De negenenveertig treden – I quarantanove gradini (Adelphi, 1991) – is een tussenboek met gelegenheidsstukken, geschreven in de marge van andere boeken. Ze dateren uit de periode 1969 – 1990, waarin hij ook drie grote essayboeken publiceerde, en zijn deels krantenstukken, deels nawoorden bij door Adelphi uitgegeven vertalingen. Vrijwel alle auteurs die voor Calasso belangrijk zijn treden op De negenenveertig treden: Friedrich Nietzsche als eerste (1969), Walter Benjamin en Karl Kraus (beide drie keer), Robert Walser, senaatspresident Schreber (aan wie Calasso’s eerste boek gewijd was), Max Stirner (wiens Der Einzige und sein Eigentum ook al uitgebreid in Kasj behandeld werd) en verder onder meer Stendhal, Adorno, Brecht, Bloy, Weil, Benn, Hofmannsthal, Céline. In ‘de boeken langs’ hoort de tot dusver niet vertaalde essaybundel tussen De bruiloft van Cadmus en Harmonia (1988) en Ka (1998).

Een tussenboek is het behalve in tijd misschien ook omdat het toegankelijker is dan de essays in boekvorm, die voor een groot deel op citaten gebaseerd zijn maar slechts summiere literatuurverwijzingen bevatten. Omdat de essays in De negenenveertig treden oorspronkelijk dienden ter begeleiding van vertalingen en in kranten of tijdschriften stonden, zijn ze voorzien van voetnoten en soms gedetailleerde verwijzingen; ze zijn immers bedoeld om een brug te slaan tussen boeken en lezers. De grote essays zijn meer parallelboeken: herschrijvingen of revisies, interpreterende navertellingen van andere boeken. Het begip is gemunt door Giorgio Manganelli, die een parallelboek bij Pinocchio geschreven heeft.

De essaybundel waaruit hier een keuze vertaald is biedt ook toegang tot de andere boeken doordat Calasso soms expliciet aangeeft op welke wijze, langs welke (om)wegen hij zijn onderwerp – vooral boeken van anderen – benadert. Niet dat hij opening van zaken geeft omtrent theoretische uitgangspunten, doel-, voor- en veronderstellingen. Het valt moeilijk te ontkennen dat Calasso methodisch te werk gaat, dat wil nog niet zeggen dat hij een uitgesproken methode hanteert, en zeker niet één; methode is meer een manier van kijken, een vorm van gerichte en toch gespreide aandacht. Methodisch is iets anders dan methode en zeker dan systeem. Eigenlijk is het trapsgewijs in Calasso’s titel te doelgericht: omhoog. Stapsgewijs is al beter; het is nog zoeken, zelfs naar de richting. Ook de verhouding onderzoeker en object is zoals die tussen criticus en tekst in Calasso’s aanpak vlottend: onderwerp en benadering ervan lopen in elkaar over.

De hierna volgende keuze van artikelen laat enkele van de manieren zien waarop Calasso zijn onderwerp benadert. Daar is zeker een strategie bij in het spel. Ik ben er van overtuigd dat als Calasso bij zijn essayboeken in een inleiding of nawoord uitleg van zijn werkwijze had gegeven, de verhouding tussen lezer en schrijver op slag veranderd zou zijn – of het werk daardoor toegankelijker zou zijn, betwijfel ik. Voor je het weet lees je de hervertellingen van Griekse en Indische mythen als uitvoering van een programma of illustratie van een bepaalde opvatting over de ‘mythe’. Het parallelboek De onreine dwaas zou dan een kritiek op de psychoanalyse of theorie over schizofrenie, of zelfs een opvatting over gevalsbeschrijvingen of literaire verwerking van een ziektegeschiedenis bevatten. En uit het ingewikkelde boek Kasj is, zoals uit het latere De literatuur en de goden, vast een theorie over de geschiedenis en de moderniteit, over onttovering (desacralisatie) en ontsublimering te destilleren. Wie in zo’n geval om een inleiding verlegen zit, is als iemand die per se al voordat hij begint te lezen of te kijken de afloop van het verhaal wil weten. Terwijl Calasso volgens mij telkens maar één ding beoogt: stap voor stap een gedachte te ontwikkelen, of een gedachtegang te volgen die te vinden is in teksten van één auteur of van typen vertellingen–op zoek naar de beweegredenen van een tekst, de ziel, het kernidee. Bij Simone Weil bijvoorbeeld is dat volgens Calasso een opvatting van cultuur als het oefenen van de aandacht.

Als deze manier van lezen een vorm van explicatie is, dan is dat letterlijk het ontvouwen van iets dat ingewikkeld en bij nader inzien steeds ingewikkelder is, niet moeilijker (toegankelijk) maar meer omvattend, meer in zich bergend. Het ene verhaal verwijst niet naar een ander verhaal dat erachter zou zitten, het raadsel dat de schrijver achter de hand of in de mouw houdt, of een geheim dat eraan ten grondslag ligt,de oorsprong, dus iets anders dan er op papier staat, iets van niet-literaire aard. Het gaat om het verhaal en de veelheid aan verhalen die het ene impliceert.

Als een verhaal een geheim in zich bergt dan moet dat ook in de tekst zelf gevonden worden, hetzelfde geldt voor zijn oorsprong, zijn motief – of hoe je het ook wilt noemen. Ik zou zeggen: geen kiem, maar kern, want kiem roept het beeld op van groei en ontwikkeling, waarbij alles al in potentie gegeven is, terwijl kern iets is dat in veranderde vorm aanwezig blijft, vaak iets ongrijpbaars. Zonder kern is metamorfose louter verandering en niet verandering van iets in iets anders.

Deze dialectiek van explicatie en implicatie bepaalt, als ik het goed zie, het ritme van Calasso’s uiteenzettingen: ontvouwen laat vooral zien hoeveel vouwen en lagen er in de tekst besloten liggen. Lezen is niet het oplossen van een cryptogram. Het resultaat van het uit de doeken doen kan ingewikkelder lijken dan het begin; de lezer weet dat dan in elk geval. Zo ziet de structuur van het Kafka-boek eruit, maar vermoedelijk ook van alle andere. Onwillekeurig moet ik aan Carlo Emilio Gadda denken, niet alleen omdat hij zelf eens het principe van de ui op zijn eigen denkraam en zinsbouw heeft geprojecteerd. De gedachte dat achter elk motief een veelheid aan andere motieven schuilt, omschrijft Gadda in zijn Pasticciaccio als volgt: ‘Zo beweerde hij onder meer dat onverwachte catastrofes nooit het gevolg of als je dat liever zo zegt het voortvloeisel zijn van één enkele beweeggrond, van een oorzaak in het enkelvoud, maar dat ze zijn als een draaikolk, een cyclonale depressie in het bewustzijn van de wereld, waar een veelheid van convergerende drijfveren aan heeft bijgedragen.’ Calasso noemt Gadda niet zoals hij behalve Manganelli vrijwel geen andere Italiaanse schrijvers noemt. Het stilistische verschil tussen Gadda en Calasso is dat tussen romanschrijver en essayist.

Als Calasso inleidingen bij zijn boeken geschreven had, had hij ofwel kunnen volstaan met te zeggen dat het boek zelf inleiding was, een rondleiding door het besproken werk, óf hij was verstrikt geraakt in cryptische, zich vertakkende omschrijvingen en vergelijkingen. Voldoen aan de behoefte aan inleidingen en inwijdingen is een een geschikt middel om lezen te voorkomen. Het zijn vaak uitgevers en redacties die menen dat lezers daar behoefte aan hebben: in medias res is zoiets als iemand die niet kan zwemmen midden op zee overboord gooien.

 

Een verkapte aanwijzing hoe Calasso zijn eigen beschouwingen gelezen wil zien – beter: een anti-gebruiksaanwijzing, een bordje met ‘zoek het zelf maar uit’ – is een karakteristiek die hij, via Adorno, van Benjamin geeft in het krantenstukje dat hier na de ‘inleiding’, het opstel waaraan het boek zijn naam ontleende, volgt.

Walter Benjamin bleef kritiek niet bespaard; die kwam van verschillende kanten, onder andere van Adorno. Het was dezelfde congeniale, veelzijdige en kameleontische Adorno die beter dan wie ook wist wat Benjamin bewoog. Adorno had ook door dat Benjamin weliswaar soms hevig getroffen werd door de kritiek, maar dat de kritiek, zeker de academische, hem uiteindelijk nauwelijks raakte, omdat zijn denken in tegenstelling tot dat van de meeste filosofen niet op begrippen gebaseerd was en eerder om beelden draaide. Het beeld is er trouwens niet om tot nader begrip van iets te komen, het is geen andere manier van denken maar van kijken – in zekere zin is het ook een middel om te abstraheren. Als zijn denken zich niet op het vlak van de concepten afspeelde, vraagt Calasso, wat is dan wel zijn terrein? ‘Misschien een plek die alleen herkenbaar is voor wie haar betreedt, zoals een ruïnelandschap of een door hoge muren omheinde tuin.’ Een hortus conclusus die alleen toegankelijk is door de tekst binnen te gaan: gewoon beginnen met lezen–nou ja, gewoon–en dat zonder plattegrond of routeplanner. Dat is nog niet hetzelfde als blanco, zonder enig idee. Affiniteit is dan de sleutel om toegang te krijgen, gelijkgezindheid in wat schrijver en lezer zoeken. Wat zoeken ze? Ordening in de chaos, een weg door de veelheid en veelvuldigheid, maar wetend dat die provisorisch, dus hachelijk is. In de slotalinea van hetzelfde stuk citeert Calasso een zin van Benjamin waarin hij lezen ‘een bij uitstek telepathisch proces’ noemt. Je zou ook het woord sympathie of geestverwantschap kunnen gebruiken, zoals mensen elkaar soms ondanks enorme tegenstellingen in ideeën en overtuigingen vinden door gedeelde voorkeuren voor schrijvers, genres, stijl.

 

Ik noemde de essays in Negenenveertig treden gelegenheidsstukken, dat klinkt niet zo positief, net zoals zeggen dat het boek een verzameling artikelen en essays is. Het doet denken aan gebruiksteksten, toegepaste kunst, secundaire literatuur in tegenstelling tot primaire, oorspronkelijke, creatieve. Maar, essays worden vrijwel nooit zonder aanleiding geschreven; en als er geen externe aanleiding is, dan is er wel een object waar een essay tegenaan geschreven wordt. Dat is de glosse, een aantekening in de kantlijn of tussen de regels, zoals Montaigne al zijn essays schreef. Ten aanzien van Benjamins instelling zegt Calasso dat het ventileren van zomaar een mening – het zelfingenomen subject dat zegt ‘ik vind dat en dat’–hem vreemd was. Calasso is ook niet in de eerste plaats filosoof maar schrijvende lezer: filoloog, schriftuitlegger. In het geval van Schreber noem ik drie teksten van Calasso, het zijn alledrie gebruiksteksten: de ene een flaptekst en de andere een nawoord bij de vertaling van Schreber; in de derde gebruikt Calasso de geschriften van Schreber om de kernidee eruit te pellen, polemisch gericht tegen wetenschappelijke duiders die na vluchtig kennis van de tekst te hebben genomen genoeg hadden aan hun eigen indrukken. Het titelstuk van het boek, waarmee de Franse uitgave1, Les quarante-neuf degrés als een voorwoord opent, is een krantenstuk geweest uit 1971; het kan bij het schrijven dus onmogelijk als inleiding of nawoord bedoeld zijn. Maar er staat genoeg in wat als toelichting bij dit boek alsook bij andere van Calasso kan dienen, met name het graduele verschil tussen symbool en allegorie.

Voor een exegeet als Benjamin is gaandeweg geen onderwerp, geen ding, geen detail te min, merkt Calasso op, waarna het citaat volgt waaraan Calasso zijn titel heeft ontleend, over de trapsgewijs opklimmende talmoedische tekstbenadering, die, en dat is belangrijk, door Benjamin niet tegenover maar eerder naast de marxistische wordt gesteld – dat wil zeggen volgens zijn opvatting van marxisme. De hoofdtegenstelling is die van de gelaagde leeswijze en de zich als diep of hoog voordoende uitlegkunde, ‘die van de apologie’, waarbij de uitlegger voor de te bespreken tekst gaat staan en namens de auteur spreekt door het over diens bedoelingen te hebben: het type criticus dat tekst en uitleg geeft en zich schijnbaar bescheiden in dienst stelt van een auteur of oeuvre, en in de praktijk de bestaande mening over een werk (re)produceert, varieert of bevestigt. Een gewaardeerd auteur heeft de erkenning vaak aan zulke bevestigende kritiek te danken, aan wat Benjamin de apologie noemt of ook wel de conventie, de Mening, de Opinie, zoals Calasso het in verband met Karl Kraus noemt.

De kunst van het lezen van Calasso, in de lijn van Benjamin en Kraus, is het omzeilen van de gangbare opinies over een werk: omzeilen, ontwijken, soms doorprikken, ondermijnen, opblazen, alnaargelang de korst van toegevoegde betekenissen harder en de apologie-kritiek hardnekkiger is. Uitleg is dan in de volgorde van Calasso’s manier van werken het uit vanonder gangbare opvattingen opgraven van een tekst, hem schillen, afpellen, ontbolsteren. Pas dan kan de lezer op de tekst zelf ingaan.

Gewoonlijk is Calasso niet polemisch ingesteld. In De negenenveertig treden blijft scherpe kritiek beperkt tot de twee grote overzichten van de Schreber- en Stirner-interpretatie, ‘De lezers van Schreber’ en ‘De lezers van Stirner’, waarbij het in het eerste geval vooral de usurperende Freud en in het tweede geval de eenkennige marxist Hans G. Helms het moet ontgelden – dus in de confrontatie met andere leeswijzen. In feite niet minder fel en venijnig wordt Calasso wanneer hij een tekst of auteur verdedigt tegen zijn liefhebbers, zoals Adorno het ooit formuleerde toen hij over Bach schreef. Simone Weil bijvoorbeeld, die vereerd werd als een heilige: maatschappelijk betrokken en later een mystica. Laten we liever kijken naar wat in Weil echt bijzonder is, zegt Calasso: haar tegelijk heldere en harde denken, haar aandacht als van ‘een mathematicus van de ziel’. Van Karl Kraus heeft men, al te goedwillend, verondersteld dat zijn kritiek op de aan de lopende band opinies producerende krant beoogde de pers gezond te maken en het niveau van de journalistiek te verbeteren, alsof de criticus die concludeerde dat de wereld een afvalproduct van de krant was zich opwierp als verdediger van waarden. Die apologie van de taalcriticus als ideologische medicijnman steekt des te meer in het geval van een schrijver die de burgerlijke mentaliteit niet minder intens haatte als in de eeuw ervoor Flaubert2 en niet moe werd te demonstreren hoe de Mening de gedachte verslond, meningen als gedachten gedebiteerd werden, en die veldtocht in zijn eentje bijna veertig jaar in Die Fackel voortzette – in het eerste nummer beloofde hij niet ‘Wat wij brengen’ maar een hartgrondig ‘Wat wij ombrengen’. In navolging van Canetti en Benjamin neemt Calasso bij Karl Kraus eenzelfde moordzucht waar als bij alle grote satirische schrijvers. Ook tekent hij bij Kraus aan dat zijn methode van citeren en parafraseren hem soms gevaarlijk dicht in de buurt bracht van zijn gehate object: citeren werkt nog besmettelijker dan alleen maar over iets schrijven. En dat niet alleen, het ingaan op en doorgaan in termen van het materiaal– de meningen die Kraus citeert, de taal van de oorlog, de gemeenplaatsen die stuk voor stuk een afgrond vormen–is, voor de schrijver meer dan voor de exegeet, gevaarlijk: wie met pek omgaat etc.; maar overdrijving leidt tot explosie, of minstens tot een punt waarop men niet meer terugkan. Van de door Kraus, zij op het hoogsteigen wijze, bewonderde Otto Weininger zegt Calasso dat de krankzinnige tegenstellingen waarvan Geslacht en karakter aan elkaar hangt niet uit Weiningers duim komen, maar hij had ze bij wijze van spreken overgeschreven, gecalqueerd: het waren ‘gedachten’ uit het collectieve bewustzijn van die tijd. En dan zegt Calasso iets wat hij op meer auteurs toepast en zelf tot bewust principe gemaakt heeft: ‘Door haar tot de uiterste consequenties voor te stellen zorgde hij dat er barsten in kwamen.’ Dat is een kanttekening bij Weininger maar slaat evenzeer op Kraus. En in een hoofdstuk over Lautréamont in De literatuur en de goden zegt Calasso over diens ondermijnende tekstverdraaiingen in Poésies, twee boekjes vol overgeschreven gedichten van bekende en onbekende dichters, waar hij af en toe woorden verandert of een ‘niet’ weglaat of toevoegt: ‘Het is alsof Lautréamont zich bij voorbaat verkneukelt: niet meteen zoals in Maldoror, de heksenketel van het monsterlijke tegenover de keurige, stompzinnige orde, maar het monsterlijke in het inwendige van de orde zelf aanwijzen, gebruik maken van de techniek die daar het best bij past: iets letterlijk nemen en tot het uiterste doorvoeren.’

Maar wat als de lezers er geen barst van zien? Daar is alleen maar voor nodig dat hij de kieren en gaten niet wil zien – in K. gaat het daar permanent om: wat ziet K. in Het Proces en Het Slot door de kieren van de vertrouwde wereld? Het woord ‘kieren’ komt in een heel ander, veel programmatischer verband voor, in het opstel ‘Absolute literatuur’: ‘Maar watbedoelden al die door mij genoemde schrijvers als ze zeiden of dachten: dat is literatuur? Met dat woord verwezen ze naar het unieke landschap waarin ze beseften te leven: een soort tweede werkelijkheid, nauwelijks zichtbaar door de kieren in die andere, waar iedereen de conventies onderschrijft die het mechanisme van de wereld draaiende houden.’

 

De mening omtrent een literair werk, het image van de auteur, ontneemt het zicht op het werk, vooral als het om meesterwerken gaat die gerespecteerd of bewonderd worden. Calasso vergelijkt het ontzag dat de Meesterwerken van de twintigste eeuw genieten – die van Proust, Joyce, Musil – met het respect voor kathedralen gemaakt van tandenstokers. Zo hoeft men Finnegans Wake niet gelezen te hebben om te weten dat het een geniaal werk is.

 

Een van de drie grote essays over Kraus gaat over het monstrum Die letzten Tage der Menschheit. Calasso zelf heeft het over glossen, kanttekeningen, om er niet van verdacht te worden dat hij een inleiding geschreven zou hebben bij het onmogelijk te spelen toneelstuk van vele honderden pagina’s, dat bijna uitsluitend is samengesteld uit citaten van alles wat er tijdens de eerste wereldoorlog gezegd en geschreven werd. Hij zet het beeld van Kraus’ onderneming op z’n kop, of liever: hij zet het verkeerde beeld weer met de voeten op de grond, door de Mening tegen te spreken als wilde Kraus ‘de dwaasheid van de oorlog’ aanklagen: ‘Hij heeft niet, als zovelen, de ellende van de oorlog geschilderd. Hij heeft alleen de definitieve onmogelijkheid van de vrede verkondigd’. De oorlog was een uitwas van de vrede en het nieuwe aan deze oorlog, de grote die later Eerste Wereldoorlog zou heten, was dat de mensheid nog slechts als materiaal behandeld werd én dat niemand voor het gebeuren rechtstreeks verantwoordelijk was.

De drie essays over Kraus vormen een substantieel deel van De negenenveertig treden, maar Calasso’s aanpak blijkt uit elk, zelfs het kortste stuk – zie bijvoorbeeld de flaptekst bij Die letzten Tage der Menschheit. Calasso pleit ervoor alle verhalen zo onbevangen mogelijk aan te horen of te lezen, maar om te beginnen zijn daarvoor twee voorwaarden vereist: de lezer dient vooraf te beseffen dat er al een voorgevormde mening over het werk bestaat, waarmee hij zich, of hij wil of niet, moet meten, én gaandeweg te onderkennen dat een andere leeswijze, die de bestaande interpretaties negeert of tegenspreekt, pas werkt door het werk met andere te vergelijken. Ook al impliceert Calasso’s werkwijze dat hij teksten en schrijvers voor zichzelf laat spreken, door hen uitgebreid te citeren en te parafraseren, hij heeft of wekt nergens de illusie dat de betekenis van de tekst vanzelf spreekt.

 

In de hier volgende keuze uit Negenenveertig treden is een vijftal korte stukken onder één noemer gebundeld, ‘Denkbeeldige biografieën’, in navolging van de Franse uitgave, waar de serie als tussentitel ‘Antibiographies’ kreeg. Voor die titel is iets te zeggen, omdat de herzieningen van de beelden van de betreffende auteurs, de herlezingen drastisch de bestaande interpretaties tegenspreken. Het zijn andere, niet meteen tegengestelde biografieën. Ik zou ze liever ‘Denkbeeldige biografieën’ noemen, naar analogie van de titel Vies imaginaires (Denkbeeldige levens, zie Raster 102: Levenslopen) van Marcel Schwob (1867-1905). Calasso heeft het boek van Schwob uit 1896 bij Adelphi uitgegeven en met een korte tekst begeleid. Denkbeeldig zijn de levenslopen van bekende en onbekende historische figuren niet in de zin van fantastisch of verzonnen, maar van toegedicht, aangepast, herschreven: herschikt rond een sprekend detail, dat als vergrootglas fungeert. Schwob zelf noemde de termen ‘verschillen’ en ‘overeenkomsten’ sleutelbegrippen, waarbij de wetenschappelijke blik vooral op overeenkomsten is gericht en de meer zintuiglijk ingestelde kunstenaar op verschillen let.

Al in het eerste stuk over Benjamin, ‘De negenenveertig treden’, stelt Calasso een methode voor om erachter te komen ‘hoe Benjamin aan zijn voorliefde voor de allegorische vorm is gekomen’, namelijk door diens ontwikkeling ‘te vertellen als een soort denkbeeldige biografie. Laten we ons Benjamin voorstellen als een kabbalist…’ In het tweede stuk over Benjamin, ‘Praxis van de profane Verlichting’, laat Calasso zien dat uit de verzamelde brieven kan worden opgemaakt dat er niet één Benjamin is, maar minstens drie, nogal verwarrend voor wie liever een figuur uit één stuk ziet. Calasso koppelt – je kunt ook zeggen: spiegelt – Benjamin aan drie correspondenten: Adorno, Brecht en Scholem. Als hij exclusief met één van die correspondenten wordt geassocieerd, beschouwt men hem óf als een willekeurige cultuurcriticus uit de Frankfurter Schule, óf als marxist die op het laatst bijna blindelings het sovjetcommunisme was toegedaan, óf als kabbalist. Geen van die drie profielen is onverkort van toepassing; dat niet alleen: Calasso gaat nog een stap verder en ziet als typerend voor Benjamin dat die drie karakters in één auteur naast elkaar konden bestaan. Er zijn meer auteurs die hij voor een eenzijdige interpretatie wil behoeden. In een essay over Gehirne van Gottfried Benn – het nawoord bij de Italiaanse vertaling in 1986 van de vijf novellen rond de arts Rönne – ziet Calasso formeel een obsessie door de harde vorm en tegelijk werk dat hij inhoudelijk als week en regressief kwalificeert. Léon Bloy wordt door Calasso op gelijke hoogte met Flaubert en Kraus geplaatst. Daarvoor maakt hij eerst korte metten met het beeld dat Borges van Bloy heeft opgehangen als meester van de zwarte humor. In het essay over Kraus verwijst Calasso naar de stamboom die Benjamin van de satirische schrijver geeft: ‘De satirische schrijver is de vermomming waarin een kannibaal door de beschaving wordt binnengehaald.’ Vandaar de titel ‘Een hemelse kannibaal’. Borges’ typering maakt Bloy onschadelijk. Herlezing maakt de realistische portée van de allegorieën zichtbaar en zo bezien past het werk van Bloy in het gruwelkabinet van de Franse bourgeoisie van het fin de siècle. Ook Léautaud moet eerst van zijn image als kleinschrijver ontdaan worden om zicht op diens literaire wraakoefening op het leven te geven. Weiningers faam was bij leven al meer op gerucht gebaseerd dan op lectuur. Calasso ziet achter de vrouwen-, homo- en jodenhaat een Kantiaans streven naar de ene Waarheid. Hij schreef geen wetenschappelijk tractaat, zoals Geslacht en karakter gelezen is, maar een kroniek van westerse waanvoorstellingen en obsessies. Over het schijnheilige beeld van de filosofe Simone Weil heb ik het hierboven al gehad. Calasso bewondert vooral haar door niets belemmerde geest en haar waakzame blik. Waakzaamheid, harde helderheid, gespitste aandacht zijn ook woorden die bij Calasso’s manier van lezen en schrijven passen.

In het derde stuk over Walter Benjamin, ‘Een apocriefe graftombe’, zet hij in feite de vertelling over diens voorliefde voor de allegorie voort: hoe hij nog in het Franse interneringskamp bleef denken en daar in 1939 een filosofisch werk in miniatuurvorm schreef: achttien stellingen ‘Over het begrip van de geschiedenis’. Hoewel de vorm het tegendeel suggereert, speculeert Benjamin ook hier niet met begrippen maar met beelden. Naar aanleiding van het pact tussen Hitler en Stalin in augustus 1939 gaf Benjamin zijn versie van het marxisme – tegen het bijgeloof in vooruitgang en een opvatting van de tijd als continuüm–en van de dialectiek. Niet zonder kritische kanttekeningen betuigt Calasso hier ook zijn eigen affiniteit met Benjamins denken in gelijkenissen en analogieën. In feite formuleert Calasso hier zijn eigen methode, zij het niet met even zo veel woorden.

Benjamin pleegde op de Spaanse grens zelfmoord, of en waar hij begraven is weet niemand; waarschijnlijk heeft een gisse kerkhovenier later Benjamin alsnog een graf toebedacht, als kende hij de opvatting van de allegorie als verwijzing naar iets anders dan wat er woordelijk gezegd wordt, zoals bijna alles anders is dan het lijkt. Zie het lege graf! Essentieel is – hoe kort ook – de samenvatting die Calasso in het titelessay geeft van het verschil tussen symbool en allegorie: de laatste een woekering van beelden waardoor het verband tussen beeld (naam) en betekenis (ding) vermenigvuldigd en willekeurig wordt. Er bestaat tussen beeld en allegorie geen absolute tegenstelling maar een graduele overgang, daarbij is er wel een kritisch punt waarna hetgeen is opgeblazen niet zomaar kan worden samengevoegd.

 

Zoals Calasso in de serie ‘Denkbeeldige biografieën’ de mening over schrijvers herziet, zo herleest hij in andere essays in De negenveertig treden behalve de hier besproken titels van Flaubert en Hofmannsthal de boeken van Friedrich Nietzsche, Robert Walser, Gottfried Benn, Frank Wedekind – en indirect het werk van Senaatspresident Schreber door de lezers ervan op de vingers te kijken (en te tikken) en Nietzsche’s Johannes de Doper: Max Stirner. Marx en Engels vonden Der Einzige und sein Eigentum (1844) belangrijk genoeg om er in hun Deutsche Ideologie (1845/6) driehonderd pagina’s aan te besteden. Nietzsche, die nooit over Stirner geschreven heeft was bang dat men hem voor plagiator van Stirner zou aanzien. Calasso, die in Kasj uitgebreid op Stirners werk in zou gaan, schreef enkele jaren ervoor, in 1979, een uitgebreid nawoord bij de Italiaanse vertaling van het boek bij Adelphi, een opmaat als het ware, die hij zelf een ‘becommentarieerde bibliografie’ noemt.

Zowel auteurs als boeken benadert Calasso, zoals de essays in Negenenveertig treden laten zien, omzichtig, in omtrekkende bewegingingen: stap voor stap verkent hij de sporen die een boek heeft achtergelaten, de geruchten die eromheen hangen, de interpretaties die op den duur als eigenschappen aan de auteur of het werk worden toegeschreven. Lezen van de tekst wordt herlezen en herzien, waarvoor vereist is dat de tekst zelf eerst wordt opgedolven, of de ui indacht: rok na rok wordt afgepeld.

____________________________________

1 Les quarante-neuf degrés, 1992 (Gallimard). In 2005 verscheen een Duitse uitgave, maar met een heel andere keuze en volgorde; de ene chronologisch en met meer Duitse auteurs, de andere thematisch en met meer Franse auteurs. En ook de Engelse editie is weer anders. De samenstelling van de Italiaanse uitgave is chronologisch geordend. De hier gemaakte keuze is die in het verband van een reader.

2 Het zegt iets over het gemakzuchtige cynisme van de Nederlandse uitgever dat brieven van Flaubert werden uitgegeven onder de titel Haat is een deugd terwijl Flaubert zelf had geschreven: ‘haat tegen de bourgeoisie is een deugd’.