Een van de verschillen tussen Goya’s hofschilderingen en zijn etsen ligt in de rol die het publiek op de voorstelling speelt. Op de schilderijen gemaakt in opdracht van Louis de Bourbon, de hertog van Osuna, de hertogin van Alba of Karel iv is het afwezig of bevindt het zich in de vorm van personeel onnadrukkelijk aan de periferie van de voorstelling, waar het dient als bladvulling. Een aantal van dezelfde dames en heren die hier een glansrol spelen figureert ook op de etsen, de rol van de bijfiguren is daar echter veranderd. Weliswaar staan ze als ondergeschikten nog steeds achteraf of terzijde, maar omdat ze door gebaren en gelaatsuitdrukking commentaar geven op de centrale figuren, spelen ze nu bij de interpretatie van de voorstelling een niet te veronachtzamen rol. De vraag is: welke?
Bij het eerste belangrijke portret (van de graaf van Floridablanca, 1783) durfde Goya zich blijkbaar nog niet onafhankelijk van de opdrachtgever op te stellen: de graaf staat in het lichtende centrum van het doek, rechts achter hem in de schaduw staat zijn secretaris, links op de voorgrond maar nog meer in de schaduw Goya zelf terwijl hij de graaf een schilderij toont. Deze keurt dat geen blik waardig. Hij kijkt straal langs de onderdanige schilder heen, het gepommadeerde hoofd in de richting van de potentiële kijker naar hém.
Goya’s zelfvertrouwen nam echter snel toe, recht evenredig met zijn technische vaardigheden. Op een ander schilderij uit 1783, nu geschilderd in opdracht van de infant Don Louis de Bourbon (bij wie Goya die zomer een maand had gelogeerd), gaat het er al heel wat informeler aan toe. Het toont de vrouw van de infant, de infante, terwijl ze wordt gekapt; familie en personeel kijken toe. Wel zit de schilder zelf nog steeds in de schaduw, maar in de blikken van het personeel en de minder belangrijke familieleden is, voor zover überhaupt al gericht op de infant en diens vrouw, bepaald niet alleen obligaat onderdanige bewondering te lezen. De lichte spot in de ogen van sommige kamerdienaars is even onmiskenbaar als de mengeling van afgunst en misprijzen in die van het kindermeisje. Hoe verblindend de infante straks voor het oog van de wereld ook mag schitteren, haar ondergeschikten weten in elk geval dat een adellijke inborst op zichzelf daarvoor nog niet toereikend is.
1
Toch is dat allemaal nog niets in vergelijking met de pantomimische kritiek die Goya op de gezichten van het personeel heeft getekend op een ets als ‘Tot aan de dood’ (Afb. 1). Volgens de beide, kort na de publikatie van de etsen vervaardigde commentaren* is de tang die zich hier zit op te doffen niemand minder dan de hertogin van Osuna. Maar gezien het feit dat de Osuna’s tot de bevriende adellijke opdrachtgevers behoorden voor wie Goya het meest heeft gewerkt, is dat niet erg waarschijnlijk. In zijn eigen commentaar, dat de satirische kracht van de etsen overigens meestal eerder afzwakt dan aanscherpt, wordt met geen woord over de identiteit van de vrouw gerept. Goya spreekt eenvoudigweg van een vrouw die vijfenzeventig wordt en in afwachting is van haar vrienden. Ook rept hij met geen woord over ‘de strooplikkers van het soort dat het op de kamermeisjes heeft voorzien’ en dat hier gereed is ‘Hare Afschuwelijkheid’ (de citaten komen uit de genoemde commentaren van tijdgenoten) te verzekeren hoe goddelijk het mutsje met de strikken haar staat. Om wie het hier gaat is uiteindelijk niet zo belangrijk. Van belang is de tegenstelling tussen de door geen rimpel te verontrusten zelfvoldaanheid van deze stokoude ijdele dame, een zelfvoldaanheid die vooral blijkt uit het spiegelbeeld, en de knokige grimmigheid waarmee ze zich in ‘werkelijkheid’ het mutsje over de oren probeert te trekken: de spiegel liegt en de strooplikkers op de achtergrond weten dat. Zij hebben niets meer van de ondanks alles toch altijd nog betrekkelijk neutrale toeschouwers op de schilderijen. De een kan zijn lachen maar nauwelijks bedwingen, de ander kijkt vol gehuichelde aanbidding naar het plafond. Alleen voor de schijn spelen ze het spelletje mee. Lijkt het.
2
Iets soortgelijks geldt voor vele andere etsen. ‘Wat een offer!’ toont familieleden die een bevallige dochter uithuwelijken aan een adellijke heer. Het meisje lijkt weinig bereidwillig. De familie staat er deels beschaamd, deels grijnzend bij te kijken. En dat is niet zo verwonderlijk: zij incasseren de bruidsschat, het meisje wordt eigendom van een afzichtelijke dwerg met een bochel. ‘Waarom verstopt hij ze?’ (Afb. 2) toont een oude priester met een gierige, agressieve kop (als de pausen van Bacon), die twee geldbuidels tracht te verstoppen maar daarbij is betrapt door een aantal burgers. Die geldbuidels lijken trouwens, zo naast elkaar gehouden, verdacht veel op uitpuilende zaadballen, wat de demonstratieve spotlust van de heren achter hem nog een extra dimensie geeft. Kortom: op Goya’s etsen zijn de adellijke dames en heren en de met hen collaborerende geestelijken stuk voor stuk aftands, dom, ijdel, hypocriet en hebzuchtig. En de schijn van het tegendeel die ze trachten op te houden wordt door hun ondergeschikten met sarcasme en leedvermaak doorzien. Het wachten lijkt enkel op het ogenblik waarop ze het spel niet meer hoeven mee te spelen.
In vergelijking met de schilderijen is er iets wezenlijks veranderd. Natuurlijk, ook daar was Goya soms al zeer ver gegaan. Zo ver zelfs dat het nogal onbegrijpelijk is dat zijn werk steeds werd geaccepteerd. Wat bij voorbeeld te denken van het beroemde portret van het gezin van Karel iv (1800) Een groter contrast tussen de adellijke opsmuk en de dom blozende boersheid van de gezichten daarboven is amper denkbaar. Gautier heeft eens opgemerkt dat het onder het goud en de medaljes bedolven koninklijk paar veel weg had van ‘de bakker op de hoek met zijn vrouw nadat ze net de loterij hadden gewonnen.’ En zo is het. Verder dan hier kan een fysionomische kritiek binnen de grenzen van het realisme niet gaan. Maar Goya wilde wel verder. Hij wilde gezichten en houdingen vertekenen, trekken aanscherpen, de onder de schmink slecht weggewerkte domheid openlijk tonen. Overdrijven wilde hij. En meer dan dat. Duidelijker dan op de representatieve schilderijen mogelijk was wilde hij bovendien sociale tegenstellingen in scène zetten. Dat is de reden dat Goya, al geruime tijd voor het familieportret van Karel iv, in 1793, voor het eerst buiten elke opdracht om begon te werken aan de unieke serie etsen waarvan er hierboven al een paar ter sprake kwamen, de Caprichos. Drieënvijftig was hij toen.
Schilderen was voor Goya aanvankelijk vermoedelijk een beroep als elk ander, een middel om in dienst van feodale heren aan de kost te komen en mogelijk zelfs carrière te maken. Tot omstreeks zijn vijftigste was zijn schildershouding vergelijkbaar met die van het personeel op zijn schilderijen: neutraal, afstandelijk, gedienstig. Ofschoon aanwezig toch zo goed als afwezig. Pas toen moet hij de mogelijkheid hebben ontdekt van het schilderen als persoonlijk en ongebonden uitdrukkingsmiddel. De neutrale toeschouwer wordt kritisch commentator, de decorateur van de macht satiricus. Alleen werd hij door de omstandigheden gedwongen die satire in eigen beheer en grotendeels ondergronds te bedrijven. Goya’s gespletenheid is die van zijn tijdperk. Ze werd bewerkstelligd door politieke ontwikkelingen. Goya bereikte het hoogtepunt van zijn carrière als hofschilder namelijk uitgerekend op het moment dat er in Spanje een eind was gekomen aan een periode met een relatief liberaal bewind. Dat moet uiterst pijnlijk, zelfs onverdraaglijk voor hem zijn geweest.
In 1789 was Karel iii gestorven, een met de Franse Verlichtingsideeën sympathiserende vorst die alles had gedaan om althans aan de zwartste feodale toestanden in zijn land een eind te maken. Spanje kende in die tijd aan de ene kant een extreem grote nietsdoende klasse van edelen, halfedelen en geestelijken, die hun privileges beveiligden met behulp van een tirannieke inquisitie, en aan de andere kant een even achterlijke als arme boerenbevolking. Sinds de middeleeuwen was er niets veranderd. De pogingen van Karel iii om corruptie, misdaad en onwetendheid te bestrijden werden ook door het volk, verknocht als dat was aan zijn tradities, met argwaan begroet. Verlichting werd niet op prijs gesteld, zelfs niet in de letterlijke zin van het woord.
In maart 1766 had markies van Esquilache, minister onder Karel iii, een vergeten wet onder het stof vandaan gehaald die het dragen van breedgerande hoeden en lange capes verbood. Op die manier hoopte hij de misdadigers de kans te ontnemen zich anoniem en ongezien door de straten te bewegen. Eerder had hij met het oog daarop al nieuwe straatlantaarns geïnstalleerd in Madrid. Het verbod op het dragen van die traditionele kledij werd echter niet geaccepteerd. In Madrid en elders barstten de rellen los. De nieuwe straatlantaarns gingen aan diggelen en de koning werd gedwongen Esquilache te ontslaan en de maatregelen in te trekken. Blijkbaar zag men die maatregelen eerder als ongewenste nieuwlichterij dan als onderdeel van een verlichte politiek die een eind zou moeten maken aan onrecht, intimidatie en armoede. Anders dan elders in Europa bestond er in Spanje geen burgerij van enige omvang die ernaar verlangde een rationeel, liberaal en anticlericaal gedachtengoed in praktijk te brengen. Daarom bleef dat ‘Franse’ gedachtengoed ook onder Karel iii slechts brandstof voor satirische geesten, niet voor een daadwerkelijke bestorming van het feodale bolwerk. Het volk had andere arena’s voor het betonen van zijn moed en vechtlust. En als het op straat vocht, dan vóór de reactie.
De Verlichtingsideeën hadden hier geen schijn van kans. De manier waarop de grootste satirische krant, El Censor, in 1783 ironisch de vloer aanveegde met die ideeën geeft een bondig inzicht in Spanjes geestelijke klimaat: ware wetenschap was de wetenschap die het eeuwige leven verzekerde, die onderwerping en armoede aanbeval als middel om in de hemel te komen. Terecht was het dat de Spanjaarden consequent hadden gewerkt aan de overwinning van deze ware wetenschap. Totdat onder Karel iii de volmaakte staat van armoede inderdaad was bereikt. Met de komst van de Franse Bourbons (waartoe Karel iii behoorde) was er in Spanje ongelukkigerwijs een valse leer verspreid die het volk zijn fel begeerde armoede wilde afnemen. Die de groei van de handel en een modernisering van de landbouw bepleitte. Dat moest wel het werk van de Duivel zijn.
Maar met de dood van Karel iii was het met de toch al niet spectaculaire verspreiding van die valse leer gedaan. De reactie, geleid door de autoritaire domkop Karel iv, ging weer gouden tijden tegemoet. De nieuwe leider vroeg nieuwe luister, dus ook nieuwe portretten. Vijfentwintig jaar eerder, toen het nieuwe paleis van Karel iii opgeluisterd diende te worden, hadden Tiepolo en Mengs, belangwekkende vertegenwoordigers van de rococo en het neoclassicisme, zich gemengd in de strijd om de schilderkunstige hegemonie, nu deed Goya hetzelfde. En met succes. In 1789 werd hij benoemd tot speciaal hofschilder, met alle financiële consequenties vandien. Bij Goya, die toentertijd al bevriend was met de meest vooraanstaande ilustrados (zoals de verlichte geesten in Spanje werden genoemd), leidde de dubbelzinnigheid van die positie snel tot een crisis. Het is die crisis die hem tot het maken van de Caprichos heeft aangezet.
In de herfst van 1792 was Goya plotseling ingestort. Een tijdlang balanceerde hij op de rand van de waanzin, lang genoeg om er zich een scherp beeld van te kunnen vormen. Een tijdlang ook vreesde hij zowel doof als blind te zullen worden. Later herstelde zijn gezichtsvermogen, zijn gehoor niet. De rest van zijn leven zou hij volledig doof blijven.
Tijdens zijn herstelperiode was Goya begonnen met het maken van een aantal schilderijen die sterk afweken van wat hij totdantoe had geschilderd. In januari 1794 schreef hij daarover aan een vriend, Bernardo Iriarte, dat hij om zijn gekwelde verbeelding te ontlasten was begonnen aan een serie schilderijen ‘geïnspireerd op waarnemingen waarvoor gewoonlijk geen plaats is op in opdracht uitgevoerde werken. Die geven immers niet veel ruimte aan grilligheid en verbeeldingskracht.’ Om welke schilderijen het hier gaat is lange tijd onzeker geweest. Recent onderzoek heeft – volgens Gwyn Williams – echter uitgewezen dat het veertien kleine schilderijen betreft, waarvan er maar liefst acht het stierengevecht tot onderwerp hebben. Verder behoren ertoe ‘Het gekkenhuis’ en een aantal schilderijen die rampen verbeelden: een brand bij nacht, een scheepsramp, bandieten die een rijtuig overvallen. Vooral de laatstgenoemde schilderijen vallen in vergelijking met de statische portretten op door een drukke, beweeglijke compositie. De penseelstreek is niet meer lang en onbewogen, maar kort en driftig. De achtergronden zijn donker en onheilspellend. De geladen, expressionistische stijl van deze schilderijen loopt vooruit op die van de Negros, de Zwarte schilderijen, waarmee ze ook thematisch verwant zijn. Het gaat telkens om rampen, geweld of uitzinnigheid – hevige inslagen van het irrationele in het geordende bestaan.
Dat geldt ook voor een achttal kleine schilderijen uit dezelfde periode (1793/94) die de verschrikkingen van de oorlog tot onderwerp hebben: executie- en verkrachtingsscènes zoals hij ze ook in de Caprichos en de Desastres de la Guerra zou vastleggen. Al deze schilderijen markeren een omslag in Goya’s leven. Zijn visie op het bestaan is van nu af aan zwart en illusieloos.
De ziekte had Goya toegankelijk gemaakt voor de herinnering aan dimensies van het bestaan die hij in de roes van het succes van zich afgeschilderd leek te hebben. Op zijn minst intuïtief moet hij hebben begrepen dat bepaalde vormen van persoonlijke onredelijkheid het produkt zijn van een meer algemene, sociale en politieke onredelijkheid, die in Spanje sinds enige jaren weer het officiële beleid was. In feite gaat het in deze verontrustende schilderijen dan ook niet zozeer om herinneringen, als om door de waanzin verkregen inzichten. Zijn eigen ‘ziekte van de rede’ had Goya gevoelig gemaakt voor de symptomen van die meer omvattende ziekte die hij in de Caprichos zo genadeloos zou diagnostiseren.
Op 6 februari 1799 verscheen er in de Diario de Madrid een soort advertentie waarin’ Goya de Caprichos aankondigde als een verzameling ‘grillige thema’s’, in het Spaans: asuntos caprichosos. Zijn bedoelingen maakt hij al meteen in de tweede zin onomwonden duidelijk: ‘Omdat de auteur ervan overtuigd is dat de kritiek op menselijke dwalingen en ondeugden (…) ook het onderwerp van de schilderkunst kan zijn, heeft hij uit het veelvoud van extravaganties en domheden die elke menselijke samenleving kent, en uit de vulgaire vooroordelen en bedriegerijen zoals die door gewoontes, onwetendheid of eigenbelang worden gesanctioneerd, voor zijn werk die thema’s uitgezocht die hij bijzonder geschikt vond als stof voor het bespottelijke en tegelijkertijd als stimulans voor de artistieke fantasie.’ Vervolgens meldt Goya dat zijn werk grotendeels van ‘ideële natuur’ is, dat hij ‘geen vreemde voorbeelden heeft gevolgd en evenmin de natuur kon kopiëren.’ Hij heeft daarentegen geprobeerd ‘vormen en gebaren’ te tonen ‘die totnutoe slechts bestonden in de menselijke geest die verduisterd en verward is bij gebrek aan verlichting of oververhit door de teugelloosheid van de hartstochten.’
Daarmee situeert Goya zijn werk nadrukkelijk in de traditie van de Verlichting. Bovendien gebruikt hij die term – het Spaanse ilustración maakt dat direct duidelijk – in de oorspronkelijke betekenis van ‘zichtbaar maken’. Goya beeldt uit wat tot de totdantoe ongekende nachtzijde van de menselijke geest behoort met de bedoeling die duistere kant bewust te maken. Want wat in het onbewuste woekert voedt de sympathieën en antipathieën die mensen aan hun noodlot binden, zoals man en vrouw door een onontbindbaar, vaak ook nog door anderen bedisseld huwelijk tot in lengte van dagen aan elkaar zijn gebonden – voor Goya het paradigma van directe vormen van sociale afhankelijkheid en onvrijheid. Het zichtbaar maken van dat duistere krachtveld zou het begin kunnen zijn van de bevrijding van het noodlot, die de Verlichting op alle fronten nastreefde.
Als sympathisant van de Verlichting bestrijdt Goya sociale willekeur, alleen niet in direct politieke maar in satirische zin, namelijk door die willekeur in het esthetische vlak te vergroten. En willekeur, dat is een ander woord voor ‘grillen’, caprichos. ‘De schilderkunst’, schrijft Goya aan het slot van zijn aankondiging, ‘kiest (net als de dichtkunst) uit het algemene datgene uit wat voor haar doelen het meest geschikt is: in één enkele, aan de verbeeldingskracht ontsproten figuur verenigt ze omstandigheden en eigenschappen die in de natuur over vele figuren verdeeld zijn. Pas zo’n ingenieuze verbinding levert meer op dan een gelukkige nabootsing. Daarom verdient de goede kunstenaar de titel van uitvinder en niet die van serviel kopiist.’
Ofschoon Goya zijn afkeer van het slaafs kopiëren deelt met de neoclassicisten uit zijn tijd, lijkt de aankondiging van de Caprichos zich vooral tegen hún hygiënische kunstopvatting af te zetten. Die opvatting was met het meeste gezag verwoord door de archeoloog Johann Winckelmann. Ware kunst zou worden gekenmerkt door eenvoud, helderheid, symmetrie, beteugeling van de geestdrift. Scherp distantieerde Winckelmann zich dan ook van de versierlust van de rococokunstenaars. Daarin zag hij slechts een uiting van kinderlijke onbeheerstheid. Ook zijn landgenoot Anton Raphael Mengs, van 1761 tot 1775 eerste hofschilder te Madrid, door Karel iii met geld en roem overladen en Goya uit die tijd welbekend, had een afkeer van elke spontaniteit. Liefst wilde hij de natuur overal waar die het waagde de kop op te steken aan banden leggen, om zo de menselijke superioriteit te demonstreren.
Mengs vond dus niet enkel dat een kunstenaar niet mocht nabootsen, hij mocht in zijn ogen evenmin ‘nieuwe en onmogelijke dingen’ maken. Elke penseelstreek moest ertoe bijdragen dat zijn werk ‘als het produkt van een verlicht mens zou kunnen worden beschouwd’, van iemand die zich laat leiden door zijn rede en niet door zijn onberekenbare natuur. Doet hij dat laatste, dan ontstaan er volgens Mengs weerzinwekkende chimaeren, belachelijke, onwaarschijnlijke en groteske gedaanten. Typerend voor de Spaanse situatie was het dat deze aan discipline en decorum hechtende man de concurrentieslag met de lichtvoetige Tiepolo glansrijk won. En dat niet eens omdat Karel iii, die beide schilders naar Madrid had gehaald, zo’n uitgesproken voorkeur had voor de Duitser, het was nota bene de biechtvader van de koning die ervoor zorgde dat de zeven altaarstukken die de Venetiaan voor de zomerresidentie van de koning had gemaakt werden vervangen door werk van Mengs. Dat van Tiepolo (onder andere de maker van series etsen met titels als Vari Capricci en Scherzi di fantasia) zou grof, heidens en de Spaanse geest onwaardig zijn.
Met het classicisme heeft Goya geen enkele affiniteit. In plaats van al het onwaarschijnlijke en weerzinwekkende te negeren laat hij er zich juist met wellust mee in. In dat opzicht onderscheidt Goya zich ook van de ilustrados en de meer rigide Franse Verlichtingsgeesten (Buffon, Guillotin). Waar die de verschillende werkelijkheidsniveaus streng gescheiden wensen te houden en als de dood zijn voor onduidelijke overgangen, vermengt Goya die niveaus opzettelijk. Goya is de behoedzame dialecticus van de Verlichting, niet de blinde voltrekker ervan. Hij kent het verschil tussen waan en rede, maar heeft niet de pretentie ze altijd haarscherp uit elkaar te kunnen houden. Of zelfs: te willen houden. Goya moet hebben geweten dat het geloof in heksen en demonen is ingegeven door de angst voor ongrijpbare, maar daarom nog geenszins louter aan de fantasie ontsproten machten, voor machten die beschikken over een hecht netwerk van verklikkers en vele meedogenloze rechters, hij moet hebben geweten dat de koortsbeelden van de waan niet zozeer het produkt zijn van een verdorven, heidense geest als van een totalitaire sociale ‘rede’. Door het bestaan van die beelden bij decreet uit te sluiten krijgt men er geen greep op. Daarom wil Goya ze aan het licht brengen. Daarom ook zijnde grillen van de natuur bij hem niet à la Mengs verstopt achter Dorische zuilen en bevroren portretten, maar komen ze, gezichten en houdingen bizar vertekenend, overal op de Caprichos aan de oppervlakte.
De aankondiging in de Diario de Madrid was, zoals gezegd, ook een soort advertentie. De slotzin luidde: ‘Verkrijgbaar in de Calle del Desengano nr. 1, in de parfum- en likeurwinkel tegen een prijs van 320 realen per serie van 80 prenten.’ Op het titelblad prijkte het portret van de kunstenaar. Dat was niet alleen een uiting van zelfbewustzijn, het was ook een geval van voorzichtigheid. Oorspronkelijk was Goya namelijk van plan geweest om de ets die nu van nummer 43 is voorzien – ‘De droom van de rede produceert monsters’, ongetwijfeld de beroemdste van de hele serie – voor het titelblad te gebruiken, maar bij nader inzien moet hij dat te riskant hebben gevonden: die ets was een variant op de titelbladtekening van een in 1793 in Parijs verschenen uitgave van de filosofische geschriften van Rousseau. Een zo duidelijke sympathie-verklaring moet ook voor Goya, ondanks de protectie die hij genoot van Karel iv, te gevaarlijk zijn geweest. De autoriteiten zouden er een regelrechte provocatie aan het adres van kerk en adel in hebben gezien, temeer daar de inmiddels tot minister opgeklommen graaf van Floridablanca in 1790 de import van alle opruiende Franse geschriften had verboden. Desondanks was de kritische intentie van de Caprichos ook nu nog zo duidelijk dat Goya ze kort na verschijnen uit angst voor vervolging uit de handel nam. Welgeteld 27 exemplaren waren er op dat moment verkocht.
3
Het is niet nodig de toespelingen op tijdgenoten van Goya allemaal in kaart te brengen om de intenties van de meeste Caprichos te begrijpen. Ook zo is het wel duidelijk waartegen Goya zich afzet: tegen de domheid, het bijgeloof en de onderdanigheid van het volk, tegen de vadsigheid en de hypocrisie van kerk en adel, tegen de terreur van de inquisitie. De vele vleermuizen op zijn etsen zijn niet meer, zoals in de Middeleeuwen, belichamingen van de duivel, het zijn allegorische voorstellingen van de obscure ideologieën die het volk in hun greep houden. Waar die vleermuizen en andere monsterlijke wezens afkomstig uit het oude satanische bestiarium menselijke vormen aannemen, wordt dat het duidelijkst: bij de priester wiens oren zijn uitgegroeid tot vleermuisvleugels alsof hij elk moment kan opvliegen naar zijn nachtelijke soortgenoten (Afb. 3); bij de als katten vermomde vertegenwoordigers van politie en justitie die de hoeren eerst hebben aangemoedigd hun klanten te plukken om hen vervolgens zelf op te vreten (Afb. 4); of bij de hybridische monsters die een bevallige danseres – allegorie van de Gratie – in al haar bewegingen volgen, ongetwijfeld om haar uiteindelijk te verscheuren – daarover laat ook de titel geen twijfel bestaan: ‘Je zult niet ontkomen’ (Afb. 5).
Laatstgenoemde ets bevat de figuur die Goya het vaakst gebruikt heeft om noodlottige sociale verhoudingen aan te geven: de monsters zitten het meisje haast letterlijk op haar nek, het lijkt of ze gedoemd is voor eeuwig aan hen vast te zitten. Zo is er een tekening, gemaakt tussen 1820 en 1824, met de titel: ‘Zul je dan nooit weten wat je op je rug draagt?’ De aangesprokene is een landarbeider die, ofschoon zwaar aan het werk, een vette, smikkelende monnik op zijn rug torst. Het gaat op die tekening niet in de eerste plaats om de sociale tegenstelling als zodanig. Het opvallendst is de gelatenheid waarmee de arbeider zijn zware last accepteert. Iets soortgelijks is er aan de hand op Capricho 42, die twee mannen toont die allebei een ezel op hun rug dragen. Het commentaar is overduidelijk: ‘Net de arme mensen en de nuttige klassen slepen de ezels op hun rug, dat wil zeggen: zij alleen dragen het hele gewicht van de belasting.’ Maar is het in deze context nog zo dat speciaal de domme, nietsdoende, slechts in stambomen (dus opvolgingskwesties) geïnteresseerde adel met ezels wordt vergeleken (dat is op de vijf voorafgaande etsen het geval), Capricho 63 (Afb. 6) gaat een stap verder en geeft ‘de arme mensen’ ezelskoppen. Bovendien dragen zij de leden van de nietsdoende klasse niet enkel op hun rug, ze lijken er zelfs vergaand mee vergroeid. Althans: ze werken samen. De voorpoten van de lastdieren zijn de benen van de bigotte monsters op hun rug, zij het dat die de grond niet raken en dat hun eigenlijke bezitters dus, afgezien van vroom te bidden, niets te doen hebben. Hier zijn de ondergeschikten, die op sommige andere etsen alleen nog de huichelende getuigen leken van de adellijke ijdelheid (Afb. 1), in deelnemers veranderd. Ze hebben zich in hun rol geschikt. Niets wijst er meer op dat ze, zoals andere etsen deden vermoeden, het moment afwachten om in opstand te komen.
4
5
6
Op andere etsen laat Goya zien dat die gelatenheid niets te maken heeft met een oorspronkelijke volksaard of iets dergelijks, of men zou de ontvankelijkheid voor leugens en intimidatie daartoe moeten rekenen. Hij toont de corrupte hofkliek in een eindeloze maskerade, voortdurend verwikkeld in een spel van willekeur en bedrog, en het volk is daarvan steeds het dom applaudisserende slachtoffer. Zo figureert het ook op Goya’s vele inquisitietaferelen, alleen neemt het enthousiaste medeleven hier eerder de vorm aan van bloeddorstigheid. Het volk lijkt bij Goya zijn onderdanigheid masochistisch te hebben omgemunt in een perverse liefde voor de machthebbers. Maar die liefde is het produkt van de angst. Capricho 3 toont het bangmaken als element van de opvoeding: ‘De moeders maken hun kinderen bang voor de zwarte man om alleen met hun minnaars te kunnen zijn’, luidt een van de commentaren. Op de ets staat een moeder die haar panisch gebarende kinderen confronteert met een spookachtig verklede kinderschrik. Hij is de voorbode van de anonieme monsters die in Goya’s visie het hele Spaanse universum onveilig maken.
Het indringendste onderwerpingsritueel laat Capricho 70 zien (Afb. 7), ‘Vrome bekentenis’. Een van de commentaren luidt: ‘Twee onbetekenende mannen hebben zich uit het niets, enkel met behulp van zedeloosheid en domheid, opgewerkt tot bisschop, doordat ze de heilige boeken in de tang nemen.’ Het van Goya zelf afkomstige commentaar is, bij wijze van uitzondering, nog concreter: ‘Zweer je dat je je heren en meesters zult gehoorzamen en hen zult respecteren? De schuren te vegen, touw te slaan, de klokken te luiden, te huilen, te schreeuwen, te vliegen, te koken, te zalven, te zuigen, te dampen, te blazen, te bibberen, telkens en altijd als wij het je bevelen? – Dat zweer ik. – Nu, mijn kind, ben je een heks. Van harte geluk gewenst.’ De religieuze initiatie is door Goya exact van richting veranderd. De geloofsgenoot in spe, die natuurlijk ook wel ziet dat het heilige boek met foltertangen wordt vastgehouden, zweert zich te schikken in zijn onderdanigheid. De leermeesters zijn hogepriesters van het kwaad. Hun mijters lijken nog het meest op de corozas, de puntmutsen die de slachtoffers van de inquisitie krijgen opgezet. Gedrieën vormen ze een spotbeeld op de H. Drieëenheid: de beide heksenmeesters als God de Zoon en God de Vader, de roofvogel aan hun voeten een blasfemische voorstelling van de H. Geest, die normaal immers in de gedaante van een duif wordt afgebeeld. De driehoek die deze drieëenheid vormt – Werner Hoffmann heeft daarop gewezen – is een ironische toespeling op het piramidale compositieschema van de sacrale kunst, een waardigheidsformule die Goya in zijn vroege religieuze werk zelf heeft gebruikt maar waar hij zich nu van afkeert door hem te ontheiligen. Vermoedelijk is dat de oudste vorm van satirische kritiek die er bestaat.
7
Na de Caprichos vormen de Desastres de la Guerra Goya’s tweede grote serie etsen. Die titel is overigens niet van Goya, hij is bedacht door de Academie van San Fernando, die de serie in 1863, bijna veertig jaar na Goya’s dood, voor het eerst publiceerde. De oorspronkelijke titel, zo blijkt uit het enige exemplaar van de serie die door de kunstenaar zelf is gerangschikt, luidde: ‘Fatale gevolgen van de bloedige oorlog in Spanje tegen Bonaparte en andere treffende Caprichos in 85 prenten.’ Alleen die ‘andere treffende Caprichos’ zijn stilistisch en thematisch verwant met de eerste serie van die naam, op verreweg de meeste etsen ontbreekt die fantasmagorische dimensie geheel. Goya moet hebben beseft dat satirische middelen tekort schieten als het erom gaat de gruwelen van de oorlog vast te leggen.
De Desastres nemen in de kunstgeschiedenis een unieke plaats in. Nooit eerder werd het oorlogsgeweld met zijn executies, martelingen, verminkingen en verkrachtingen van zo dichtbij en zo onverbloemd geregistreerd. Goya had geen oog voor de heroische kant van de oorlog, laat staan voor de propagandistische. Hij is de eerste kunstenaar wiens perspectief op het geweld niet samenvalt met dat van de generaals, voor wie het strijdgewoel doorgaans niet meer is dan een kleurrijk en fascinerend schouwspel dat ze van op veilige afstand gadeslaan. Dat is het overzichtelijke beeld van de oorlog dat in de negentiende-eeuwse panorama’s zoveel publiek zou trekken. Goya’s beeld staat daar diametraal tegenover, zijn perspectief is dat van de vechtende mannen en vrouwen. Meestal zijn die weliswaar herkenbaar als Fransen of Spanjaarden, maar Goya heeft hen nooit als representanten van hun land of van enige ‘idee’ getekend. Zijn houding is volstrekt onidealistisch. Voor hem tellen de angst en de wreedheid in hun meest concrete gedaante, niet het conflict van opvattingen of standpunten waartoe ook deze oorlog door de geschiedschrijvers is herleid. Goya’s gebrek aan idealisme en historische distantie is dat van iemand die beseft dat elke partijkeuze een rechtvaardiging inhoudt van geweld dat hem als zinloos voorkwam.
Opmerkelijk is de rol die de vrouwen op deze etsen spelen. ‘De vrouwen bewijzen hun moed’, luidt het commentaar bij de vierde ets van de serie, ‘en veranderen in roofdieren’ bij de vijfde. Op beide etsen zijn vrouwenfiguren gewapend met messen, zwaarden en stokken in een gevecht op leven en dood gewikkeld met Fransen. Goya’s commentaar geeft nog eens expliciet aan dat er van een patriottistische heroisering van de vechtende vrouwen geen sprake is: hun moed maakt hen niet tot helden, maar tot roofdieren. Er is maar één ets met licht heroiserende trekken, nummer 7 (Afb. 8), waarbij het commentaar luidt: ‘Wat een moed!’ Dat is bovendien een van de weinige etsen die (voor wie het weet) naar een concrete historische situatie verwijzen, namelijk naar de verdediging van Saragossa toen die stad in 1808 door de Fransen werd belegerd. De vrouw die het kanon bedient, Augustina Aragon, werd zowel in Spanje als elders bejubeld vanwege haar heldhaftig gedrag – Byron schreef over haar in Childe Harold’s Pilgrimage en Sir David Wilkie vereeuwigde haar op zijn schilderij ‘The Maid of Saragossa’ (1828). Goya heeft zijn ets vermoedelijk gebaseerd op het werk van twee ooggetuigen, Galbez en Brambila, maar in vergelijking met hen is hij veel soberder te werk gegaan. De stad en het overige krijgsgewoel temidden waarvan Galbez en Brambila hun helden pathetisch gesticulerend hebben afgebeeld, heeft Goya teruggebracht tot een onidentificeerbare locatie met alleen op de voorgrond wat onduidelijke lijken; en Augustina toont hij van achteren, het hoofd in de schaduw. Alleen haar houding heeft iets heldhaftigs, de ets als geheel is even anoniem en vrij van idealiserende trekken als alle andere etsen uit de serie. Aan welke kant de maker van de Desastres stond is niet uit te maken, als we althans gemakshalve even afzien van een groep etsen die buiten de oorspronkelijke opzet van de serie viel.
8
Kiezen veronderstelt afstand. Vanuit het perspectief van de mensen voor wie leven of dood afhangt van de fractie van de seconde die ze sneller reageren dan hun tegenstanders, is die luxe ondenkbaar. Daarom is er bij Goya geen verschil te zien tussen ‘goeden’ en ‘slechten’. Zijn afkeer van het Spaanse schrikbewind deed hem weliswaar sympathiseren met de verlichte Fransen, maar op het slagveld viel er van enige redelijkheid niets te merken. Die sympathie werkt dan ook evenmin door in zijn beeld van de oorlog als zijn afkeer van de achterlijke en reactionaire opvattingen die onder het Spaanse volk gemeengoed waren. In dat beeld gaat het inderdaad jenseits von Gut und Böse om de ‘fatale gevolgen’ van de oorlog, om honger en dood, niet om de sociaal-politieke conflicten die hem hebben uitgelokt. In díe conflicten koos Goya trouwens wel degelijk partij.
Toen Napoleon in 1808 zijn broer Joseph tot koning van Spanje maakte werd die door Goya als bevrijder begroet. En niet geheel ten onrechte: Joseph schafte direct de inquisitie af en sloot tweederde van de kloosters. Nog in datzelfde jaar portretteerde Goya een Franse generaal en een aantal leidende afrancesados, hoofdzakelijk vrienden: Bernardo Iriarte, Moratín en Meléndez Valdés. Bovendien hielp hij een serie belangrijke schilderijen naar Frankrijk verhuizen, een dienst aan de ‘vijand’ die hij later, toen er onder Ferdinand vii een periode van restauratie begon, met succes heeft gebagatelliseerd. Het Spaanse volk echter beschouwde Joseph als de antichrist in eigen persoon en stortte zich vrijwel onmiddellijk na zijn aanstelling in de ongeorganiseerde en wanhopige oorlog tegen de Franse invallers, waarvan Goya de verschrikkingen zou vastleggen. Van 1810 tot 1816 heeft hij aan de Desastres van deze eerste guerrillaoorlog uit de geschiedenis gewerkt. Vermoedelijk zonder de illusie ze nog ooit te publiceren. Als bewijs van zijn ongeschonden liefde voor het vaderland zou hij ze immers moeilijk kunnen gebruiken.
Tot de gruwelijkste etsen van de serie behoren de nummers 28 (Afb. 9) en 29. Daarop leeft ‘gepeupel’ (die kwalificatie is van Goya) zich onder het goedkeurend oog van vele toeschouwers uit op weerloze mannen, landgenoten zo te zien. Aan hun voeten vastgebonden worden ze, grotendeels ontkleed, door de straten getrokken, terwijl ze met knuppels worden afgeranseld en met een vierpuntige pook waarmee het vee wordt gebrandmerkt in de anus gepord (een vorm van anaalsadisme die bij Goya wel meer voorkomt.) Bij nummer 29 staat: ‘Ze hebben het verdiend.’ Dat kan niet anders dan de bitterste ironie zijn. Naar alle waarschijnlijkheid gaat het immers om een vergeldingsactie tegen afrancesados, Goya’s vrienden maar in de ogen van het volk landverraders. Schrijnender kon de absurditeit van de oorlog niet worden weergegeven.
9
En de Fransen? Die mochten zichzelf als bevrijders beschouwen, als zendelingen van revolutionaire universele ideeën, hun optreden was er niet minder barbaars om. Ze gedroegen zich in deze oorlog zoals georganiseerde legers zich sindsdien telkens zouden gedragen als ze beseften hoe machteloos massaal geregisseerde eenheden zijn tegen gewapend volksverzet, hun materiële superioriteit ten spijt. Omdat ze deguerrillastrijders niet te pakken konden krijgen, richtten ze hun woede tegen het hele volk. Mannen werden – blijkens de Desastres – niet enkel gedood, eerst werden ze gruwelijk verminkt, gecastreerd, de ledematen afgehakt, pas dan onthoofd en in vele stukken aan bomen gespietst (Afb. 10) – slachtpartijen die mogelijk zijn geïnspireerd door de illustraties die William Hogarth maakte voor Beaver’s Roman Military Punishments (1725). Vrouwen werden verkracht en vermoord. En wie nog leefde werd uitgehongerd, kinderen niet uitgezonderd. ‘Er is niemand die ze redt’, staat bij nummer 10. Ook de rijken niet die op sommige etsen zijn afgebeeld, soms half of helemaal afgewend van de bedelende karkassen. Een enkele keer lijkt het zelfs of ze die bespotten (Afb. 11).
Dat de priesters door de Fransen evenmin werden ontzien, ligt voor de hand. Maar opmerkelijk is hier wel Goya’s houding. Terwijl hij onder ‘normale’ omstandigheden geen gelegenheid voorbij laat gaan om alles wat naar de kerk ruikt met hoon te overladen, toont hij niet het geringste spoor van leedvermaak met het lot van priesters en gelovigen nu die zelf het slachtoffer zijn van gewelddadige willekeur. De monsterlijke bedriegers die ze op andere etsen steevast zijn, onderscheiden zich nu in niets van de overige oorlogsslachtoffers. Dat is een van de interessantste aspecten van de Desastres: temidden van het zinloze moorden, ik zei het al eerder, is Goya’s houding niet langer die van de spotlustige criticus. Pas als het onmiddellijke bloedvergieten voorbij is krijgt de satire weer kansen.
10
Dat was het geval in 1814, het jaar waarin er een eind kwam aan de oorlog. De Fransen moesten zich terugtrekken en Ferdinand vii, die in 1808 het veld had moeten ruimen voor Joseph, vestigde een absolutistisch regime naar voornapoleontisch model. De inquisitie werd in ere hersteld en de persvrijheid afgeschaft, de adel kreeg zijn privileges terug en de pas kort functionerende democratische bestuursvormen (de Cortes en de provinciale vergaderingen) werden weer opgedoekt. In die omstandigheden wijzigt Goya de oorspronkelijke opzet van de Desastres. Bestond die totdantoe uit ongeveer zestig realistische etsen die zonder uitzondering de ‘fatale gevolgen’ van de oorlog uitbeeldden, nu voegt Goya daar nog zo’n vijfentwintig etsen aan toe van een geheel andere aard, etsen namelijk die zowel stilistisch als thematisch teruggrijpen op het absurdistische en satirische karakter van de Caprichos.
11
Bovendien rangschikt hij de etsen opnieuw. Een klein deel van de nieuwe komt tussen de oude in te zitten, het grootste deel vormt in de definitieve versie het slot van de serie.
Tot de nieuwe caprichos enfaticos behoren de al genoemde nummers 28 en 29, waarop het volk afrekent met enkele fransgezinden. Elders ziet het luchtruim weer zwart van de monsters. En de koppen van de mensen krijgen weer de ‘vertrouwde’ gedeformeerde trekken. Degenen die de oorlog hebben overleefd hebben blijkbaar niets geleerd: weer laten ze zich door geestelijken bedriegen die zelf op de knieën vallen voor een kat, zoals een van de Caprichos hen toont terwijl ze een papegaai aanbidden. De nieuwe etsen zijn als vanouds grotesk anticlericaal. Blijkbaar heeft de restauratie Goya’s satirische instincten nieuwe impulsen gegeven. Misschien heeft hij gedacht alsnog met zijn etsen in de openbaarheid te kunnen treden, misschien heeft hij gehoopt eindelijk invloed op de mensen te kunnen uitoefenen. Hoe het ook zij: de caprichos enfaticos behoren tot de zwartste en meest bizarre die hij gemaakt heeft; in menig opzicht lopen ze vooruit op de Zwarte schilderijen waarmee hij enkele jaren later zijn landhuis even buiten Madrid zou veranderen in het voorportaal van de hel. En wat belangrijker is: in combinatie met de oorlogsetsen bevatten ze een moeilijk mis te verstane moraal. De ‘fatale gevolgen’ zijn niet meer enkel de gevolgen van een onverklaarbare oorlog, ze zijn het nu ook van de sociale verhoudingen waarin kerk en adel het volk dom houden. Vanuit dat perspectief krijgen sommige etsen er een betekenisdimensie bij. Dat geldt bij voorbeeld voor de nummers 34 en 35, die in de oorspronkelijke opzet als opening van de serie waren gedacht. Nummer 34 toont een man die is vastgebonden aan de garotte, in zijn gevouwen handen klemt hij een kruisje. Op nummer 35 ondergaan acht mannen dat lot. ‘Men weet niet waarom’, luidt Goya’s commentaar, maar het lijkt of hij wil zeggen: ík weet het wel, het is jullie hondetrouw aan de kerk die je aan de wurgpaal heeft gebracht.
12
De ets die Goya’s sombere kijk op de situatie in Spanje misschien nog het duidelijkst weergeeft is nummer 70, ‘Ze weten de weg niet’. (Afb. 12) In deze zwarte processie – de diabolische variant van de hossende mensentrossen in de carnavalsstoeten die Goya ook geschilderd heeft – loopt iedereen mee, priesters, mannen van aanzien, armen, als op een middeleeuwse memento mori-allegorie. Aan elkaar gekluisterd en in eindeloze rijen lopen ze verloren door het kale land. Onherroepelijk zullen ze, de een na de ander, in de aarde verdwijnen. Niemand ontkomt, ‘allen zullen vallen’. Het onderscheid tussen acteur en toeschouwer, dader en slachtoffer, machthebber en machteloze – in Goya’s werk altijd al relatief – lijkt hier helemaal opgeheven. De ondergeschikten, aanvankelijk gedienstigheid huichelend tussen de coulissen van de macht, lopen nu voorop. Hun nederdaling ter helle is het verst gevorderd, terug kunnen ze niet meer. De rest volgt.
* Wie die commentaren geschreven hebben is niet bekend. Ze zijn ook pas veel later gepubliceerd, het zogenaamde Ayala-commentaar (zo genoemd naar de vroegere bezitter) in 1887, het commentaar dat in de Biblioteca Nacional Madrid werd bewaard pas in 1963. Een derde commentaar, het zogenaamde Prado-commentaar, is vermoedelijk van Goya zelf.
Literatuur:
L. Feuchtwanger, Goya, oder der arge Weg der Erkenntnis (roman, 1951).
P. Gassier/J. Wilson, Francisco Goya, Leben und Werk (1971).
J. Gudiol, Goya (1964).
J. Held, Francisco Goya in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten (1980).
W. Hofmann, Goya, Traum, Wahnsinn, Vernunft (1981).
W. Hofmann, E. Helman, M. Warnke, Goya, ‘Alle werden fallen’ (1981).
F. Klingender, Goya in the Democratic Tradition (1948).
R. Schickel, De wereld van Goya 1746-1828 (1979).
G. Williams, Goya and the impossible Revolution (1976).
D.B. Wyndham Lewis, The World of Goya (1968).
