Onlangs stuitte ik, bij het opruimen van mijn werkkamer en het herschikken van mijn kasten, op een boek waarvan ik het bestaan vergeten was: Aktualität und Folgen der Philosophie Hegels, een reeks opstellen van vooraanstaande filosofen verzameld en ingeleid door Oskar Negt. De uitgeverij, Suhrkamp, vond het kennelijk niet nodig een wat marktvriendelijker titel te bedenken: ze rekende met ijverige, niet door herculesarbeid af te schrikken, heroïsche lezers. Het was 1970; die lezers had je toen. Zij lazen eigentijdse kritische filosofen, maar hadden al snel in de gaten dat je die nooit helemaal kon doorgronden als je niet ook hun voorgangers een beetje kende. De geschiedenis van de filosofie is de geschiedenis van het herformuleren van problemen. Dus verschenen er legio boeken met Actualiteit en gevolgen van in de titel of ondertitel.
Die boeken vind je nu nergens meer. Hegel is niet meer actueel sinds men niet langer gelooft in ‘grote verhalen’. Hegel is definitief opgeruimd. Toch was hij de eerste die de consequenties van de dynamiek van de burgerlijke vooruitgang, het ‘noodzakelijkerwijs’ verdwijnen van alle archaïsche en feodale resten (en dus in zekere zin van alle ‘kleine verhalen’), voorzag. Op zijn voeten gezet, binnenstebuiten gekeerd, negatief ligt zijn werk dan ook aan de basis van zowat alle sociaal georiënteerde kritische filosofie na hem. Toch zou ik liegen als ik zou zeggen nog regelmatig in zijn boeken te lezen. Maar opruimen zal ik ze evenmin. En binnenkort, neem ik me voor, ga ik Aktualität und Folgen der Philosophie Hegels herlezen.
Onze cultuur is er een van opruimingen. Om het bedrijf draaiende te houden, ook de culturele sector daarvan, is een snelle circulatie van zijn produkten noodzakelijk. De lezers worden opgejaagd: als ze een beetje bij willen blijven, zullen ze op zijn minst alle zogenaamde toppers moeten lezen. Maar hoe pantagruelesk hun leeshonger ook moge zijn, de bergen waar ze zich doorheen moeten werken worden alleen maar hoger. Naarmate ze meer verhapstukken, zullen ze zich bovendien vaker moeten ontlasten, in hun hoofd en in hun kasten ruimte creëren voor het nieuwe aanbod. Geen (veel)lezer ontkomt aan een fikse opruiming op zijn tijd. En herlezen is er doorgaans niet meer bij.
Boeken worden daardoor tegenwoordig, sneller dan ooit, onleesbaar. In eerste instantie is het onleesbaarheidsoordeel waarschijnlijk vaak een afweermanoeuvre: men heeft iets tegen een boek, het is te dik of te moeilijk, het verstoort de gemoedsrust. (Alleen retrospectief, vanuit een ‘historische’ optiek, prijst men zo’n boek vanwege zijn opruiende, grensverleggende of diepgravende karakter – dan zijn het altijd de anderen die daar niet van waren gediend.) In tweede instantie, als de afstand nog groter is geworden, kan men het ook werkelijk niet meer lezen. Alleen via het onderwijs en een adequate begeleiding in de kritiek zou die afstand overbrugd kunnen worden, maar beide laten het, uitzonderingen daargelaten, afweten. Ons culturele erfgoed wordt behoed door bezeten enkelingen.
Hegel is volslagen onleesbaar, riep men hier al omstreeks 1970. Ik was het niet met Staal c.s. eens. Mede dank zij de herlezingen en herschrijvingen van Schopenhauer, Marx, Nietzsche, Lukacs, Bloch, Adorno, Habermas begon Hegel voor mij juist aardig begrijpelijk te worden.
Heeft Hegel ons niets meer te zeggen? Is zijn (denk)wereld radicaal verschillend van de onze? Is de mentaliteit die uit zijn werk spreekt aan het eind van de twintigste eeuw definitief verouderd? En Beethoven dan? Hoe is het mogelijk dat we geen enkele moeite hebben met Beethoven, terwijl hij toch de muzikale protagonist van het revolutionaire burgerdom is en als zodanig – Adorno heeft daar in zijn briljante, pas recent gepubliceerde Beethoven-fragmenten op gewezen – als geen ander Hegels geestverwant? Horen we in zijn symfonieën niet meer het vrijheidsstreven en het triomfalisme van de burgerij, het titaanse verlangen om alle ‘natuur’ in één allesomvattende beweging te beheersen? Of is deze zelfverzekerde Beethoven music for the millions kunnen worden omdat de muziekconsumenten van nu zich, hoe onbewust dan ook, juist volledig met dat verlangen identificeren?
Het begrip actualiteit kan twee diametraal verschillende betekenissen hebben. We kunnen een boek (in het algemeen: een kunstwerk) actueel noemen als het de smaak van de smaakmakende groepen bevestigt, of, kritischer geformuleerd, als het tegemoet komt aan de op grote schaal levende wens afgeschermd te blijven tegen alles wat onbekend is, twijfel zaait, aan het denken zet. We kunnen een boek (een kunstwerk) ook actueel noemen als het, lezers of geen lezers, in staat is iets van de spanningen en de tegenstellingen in de wereld te articuleren.
Het is heel begrijpelijk dat Beethovens late werk op de (semi)klassieke zenders niet zo vaak te horen is: daarin, vooral in de strijkkwartetten – mèt die van Schubert het non plus ultra van de kamermuziek – klinkt de twijfel door, de stem van de onderdrukte natuur, het negatieve. ‘Das Spatwerk Beethovens markiert den Aufstand eines der machtigsten klassizistischen Künstler gegen den Trug im eigenen Prinzip’ (Adorno). De componist marcheert niet meer stoer de wereld in – Chinezen horen in Beethovens symfonieën marsmuziek – maar kijkt in zijn eigen ziel, neemt daar afgronden waar en murmelt onthutst en in een onbegrijpelijke taal voor zich uit. Het karakterpantser vertoont scheuren, tekenen van zwakte, en dat hoor je niet graag als je je dag in dag uit moet harden om tegen het maatschappelijke bestaan opgewassen te zijn.
  
‘Voor mij bestaat er in de kunst geen verleden of toekomst. Als een kunstwerk niet altijd in het heden kan bestaan, verdient het geen aandacht. De kunst van de Grieken, van de Egyptenaren, van de grote schilders die in andere” tijden hebben geleefd, is niet een kunst van het verleden maar leeft vandaag de dag wellicht meer dan ooit.’
Dat zei Picasso, in 1923, en ondanks de generaliserende strekking alleen namens zichzelf. Want de kunst van de Grieken en de Egyptenaren was bezig een kunst van het verleden te worden. Haar heiligverklaring aan de academies was een teken aan de wand: ze stond op het punt te worden begraven in de moderne museumcultuur en zo het voorwerp te worden van een haastige, toeristische bevreemding. Daar heeft Picasso, al of niet bewust, tegen geprotesteerd: in zijn eentje heeft hij de hele kunstgeschiedenis tot leven gebracht – en toch is het allemaal onmiskenbaar Picasso.
Inmiddels is met meerderheid van stemmen beslist dat de kunstgeschiedenis een winkel is. Je pakt wat je kunt gebruiken. Met actualiseren in de zin van Picasso heeft dat niets te maken.
 
In de school waar ik les geef wordt regelmatig teken- en schilderwerk van leerlingen geëxposeerd. Het gaat daarbij altijd om collectieve, nauwkeurig omschreven opdrachten, zodat de werkstukken qua materiaalkeuze, vormgeving, kleurstelling en thematiek grote overeenkomsten vertonen. Nu eens hangen er overal portretten van popzangers in harde zwart-wit-contouren, dan weer impressionistische heuvellandschappen in zachte, dromerige tinten. En laatst hing de school vol Corneilles.
Ik dacht in eerste instantie dat het echte Corneilles waren. Pas toen ik wat bewuster en van dichtbij keek zag ik dat het werkstukken van leerlingen waren die, vermoedde ik, in meerderheid nog nooit van Corneille gehoord hadden en zijn werk alleen via reprodukties van de tekenleraar kenden. Ruwweg de helft van hen haalde het niveau van de succesvolle schilder niet, maar zeker drie of vier leerlingen hadden iets gemaakt waarvan ik bijna zeker wist dat het tot de hoogtepunten van zijn recente oeuvre behoorde. Ja, op zijn minst in die drie of vier gevallen ging het dus toch om echte Corneilles.
Comeille hangt in de lucht. Corneille is actueel.
Ik heb mijn collega-tekenen een welgemeend compliment gemaakt. Het is mij nog niet vaak gelukt leerlingen een net-echt verhaal van Kees van Kooten of Roald Dahl te laten schrijven.
‘Een beeld van, een document van onze tijd zal eerst de kunst zijn als zij zich met de tijd gelijkwaardig dynamisch beweegt.’ (Paul van Ostaijen, 1917.) Geeft Corneille een beeld van onze tijd? Beweegt zijn werk zich met de tijd gelijkwaardig dynamisch?
Met Lucebert, durf ik te wedden, had mijn collega geen schijn van kans gehad. Of misschien toch, bij een enkeling? Maar dan moest het een opstandige geest zijn die in Lucebert iets van zichzelf herkende.
 
Karel Appel was in het land – en dus op de tv. Behalve over de opera waar hij de decors voor maakte ging het gesprek onder meer over een kunstvervalser die zojuist in Frankrijk gearresteerd was. De man had ook op grote schaal werk van Appel vervalst. Dat wil zeggen: hij had Appels naam gezet op werk van hemzelf dat alleen door kenners te onderscheiden viel van werk van Appel.
Opmerkelijk was de verstoorde toon van de schilder. Hij was beledigd, er kon geen lachje van af.
Hij ontstak zelfs in woede toen hij, de trotse bezitter van huizen in Connecticut, Parijs, New York en Toscane, herinnerd werd aan dat stelletje reactionaire critici dat veertig jaar geleden niets anders in hem zag dan een wildeman, een barbaar, een knoeier. Dat is vreemd. Appel wilde toch juist graag een wildeman, een barbaar, een knoeier zijn? Nu in elk geval niet meer, een klassiek schilder was hij nu, punt uit.
Humor en nadoen hebben veel met elkaar te maken. Nadoen schept afstand en dus (bewegings)ruimte, het creëert een wereld die niet meer in directe relatie staat met de werkelijke wereld en dat heeft een relativerend effect. Door ze te imiteren beroofde men de oude demonen van hun schrikaanjagendheid en maakte men ze, in principe, belachelijk. Daarvoor was moed vereist, iemand die hen in uiterlijk en gedrag een flink eind tegemoet durfde te komen en daardoor zelf iets van een demon kreeg, een wildeman, een barbaar, een knoeier.
Was Appel daarom zo humorloos verontwaardigd? Omdat hij besefte dat hij dank zij de handel die hem rijk en, het hoogst haalbare, ‘klassiek’ gemaakt heeft, sterk aan demonie heeft ingeboet? Zozeer dat het namaken van zijn werk kennelijk een koud kunstje is geworden?
 
Half mei zag ik in de Londense Royal Academy of Arts een expositie van Goya’s zogenaamde ‘kleine schilderijen’ onder de titel Truth and Fantasy, honderdachttien werkstukken, merendeels olieverfschilderijen, afkomstig uit alle perioden van zijn schildersleven. Natuurlijk was ik erop voorbereid iets bijzonders te zien te krijgen – ik hou van Goya en het ging om relatief onbekend en ontoegankelijk werk – maar toch was de confrontatie ermee een ronduit schokkende ervaring. In geen tijden had ik zoveel indrukwekkende schilderijen gezien.
De tentoonstelling bood een geconcentreerd overzicht van alle belangrijke onderwerpen waar Goya zich mee heeft ingelaten: oorlog en inquisitie, sadisme en kannibalisme, stieren en stierengevechten, paarden en ruiters, zieken en gekken meestal in kerkerachtige gebouwen, hekserij, demonie en bijgeloof, roofovervallen en schipbreukelingen, landschappen en landarbeiders, volksvermaak, volksfeesten en kinderspelen, en vooral en telkens weer het menselijke gelaat, vooral dat van hemzelf. Goya selecteerde, zo te zien, niet op alledaagsheid of verhevenheid; hij liet zich – om met Van Gogh te spreken, een van de weinigen met wie hij qua inzet en talent vergelijkbaar is – meeslepen en inspireren door het ‘milieu waarin (hij) toevalligerwijs’ verkeerde, telkens opnieuw gaf hij zich over ‘aan dat wat voor de hand ligt.
Vanzelfsprekend is dat allerminst. Goya’s ongelimiteerde belangstelling stond haaks op de gangbare schilderspraktijk van zijn tijd die werd gedomineerd door strenge neoclassicistische normen. ‘No hay reglas en la Pintura’ (‘Er zijn geen regels in de schilderkunst’) liet Goya in 1792 weten in een memorandum geschreven voor de Koninklijke Academie van San Femando. In geen enkel opzicht wenst hij zich aan de schilderkunst te houden; hij wil, en dat mag in eerste instantie bevreemdend klinken, ‘precieze imitatie’, en wel in tweeërlei opzicht, imitatie van de ‘goddelijke natuur (‘divina naturaleza’) en van de ‘waarheid’ (‘verdad’). Met andere woorden: de natuur belichaamt de waarheid en die gaat vóór de (neoclassicistische) waarheid van de kunst. Ze kan niet worden gedecreteerd en ze is niet statisch: er zijn evenveel waarheden als er schilders zijn. Goya’s beroep op de ‘goddelijke natuur’ is tegelijk een pleidooi voor artistieke vrijheid.
Van op enige afstand imponeren de ‘kleine schilderijen’ door compositie en coloriet, kom je dichterbij dan raak je niet uitgekeken op de details: Goya is de grootmeester van de tragische uitzinnigheid, niemand heeft menselijke figuren en gezichten in extreme situaties indringender, met meer gevoel voor de tragiek van ‘de natuur’ geschilderd dan hij. Geweld en vertwijfeling, verscheurdheid en apathie zijn aangedikt noch – in religieuze of nationalistische zin – ‘geïdealiseerd’. De schilder begeeft zich, mèt de figuren die hij vastlegt, in een grenssituatie, registreert het moment vlak voor het schot valt, vlak voor mensen worden weggevaagd, vlak voor de stier tegen de vlakte kwakt. In het algemeen: vlak voor de situatie ‘stabiliseert’ en de sporen van het drama worden uitgewist.
Eén dag voor ik hier Goya’s ‘Schipbreuk’ (1793/4) zag, had ik in de Tate Gallery een soortgelijk schilderij van Turner gezien. En natuurlijk moest ik ook onmiddellijk aan ‘Het vlot van de Medusa’ van Géricault denken. Maar waar Turners schipbreukelingen verwikkeld zijn in een heroïsche strijd tegen de elementen – met man en macht, eendrachtig als de Acht van Cambridge, roeien ze temidden van de huizenhoge golven hun redding tegemoet – en waar Géricault het gegeven van de ramp alleen maar lijkt te gebruiken om aantrekkelijke atletische lichamen te kunnen schilderijen, maakt Goya de onontkoombare catastrofe zonder haar te verzachten voelbaar. Zijn figuren bevinden zich allemaal letterlijk in een grenssituatie: op de rand van de kolkende zee en het wrak van het op de rotsen gelopen schip. Ze zwemmen, kruipen, strompelen; klampen zich vast aan de rotsen, het wrakhout of elkaar. Afgezien van een vrouw die radeloos haar armen omhoog heft, een man die, waarschijnlijk dood, achterover ligt, en een andere man vlak achter hem die, de handen gevouwen, voor de eerste man lijkt te bidden, zijn ze allemaal in een vertwijfelde, want ongelijke strijd verwikkeld – en niets wijst erop dat de smeekbeden van de vrouw verhoord worden. Eén flinke golf en ze worden definitief de zee in getrokken.
Hun expressieve kwaliteiten danken deze schilderijen aan Goya’s techniek: hij schilderde in ruwe, snelle streken die – bij voorbeeld – een gezicht in plaats van het dicht te plamuren juist open maakten, open scheurden moet ik misschien zeggen, want verscheurd, vertrokken in kramp of verstarring, in een angstige grimas of een bloeddorstige grijns lijken ze haast allemaal. Goya prefereerde, in tegenstelling tot de schilderkunstige conventies zoals die, grofweg sinds de zestiende eeuw, door de opdrachtgevers werden vastgesteld, de schets boven het voltooide schilderij. Als hij in opdracht schilderde moesten alle open plekken worden weggewerkt, alle ruwe streken gepolijst, zijn venijn kon hij dan alleen kwijt door het te verstoppen in de gladde dorpse trots of de dommige lach van zijn poserende opdrachtgevers, zodra het om werk in eigen beheer ging (en dat geldt voor vrijwel alle ‘kleine schilderijen’) paste hij zijn snelle, onaffe schetstechniek toe. Het is die techniek die het hem mogelijk maakte in het kloppende, zwarte hart van de onafgesloten tijd binnen te dringen.
Goya is onovertroffen in de lichtval, de schaduw, de plooi, de minieme beweging, maar zijn werk kan daartoe niet worden gereduceerd. Al die onafheid en al die details zijn altijd onderdeel van een groter, dramatisch geheel. Goya is geen schilder van stukjes en beetjes, rekwisieten of decorstukken, en zeker niet van abstracties als ‘de tussenruimte’ of ‘de afstand tot de dingen’, hij is allereerst en eenvoudigweg een getuige, eerder nog: een gevangene van zijn eigen, duistere tijd (dezelfde als die van Hegel en Beethoven, de hoogtijdagen van de Verlichting!), die hij alleen kon bezweren door ‘puntual imitación’.
 
Kunst is – vaak’? meestal? altijd? – het produkt van een ongewenste actualiteit. Dat geldt in het bijzonder voor de moderne literatuur. Banaliteit, monotonie, drukte en zinloosheid van het alledaagse bestaan dreven veel dichters zo’n anderhalve eeuw geleden in hun artificiële paradijzen. Maar de veronderstelling dat die buiten de tijd lagen en het eeuwige leven hadden, was een illusie. Het grootste deel van de estheticistische literatuur (inclusief de avantgardistische van deze eeuw) maakt, althans op mij, een sterk gedateerde indruk.
Ik geloof niet in zuivere literatuur. Elk gedicht, elke roman bestaat uit woorden, zinnen, vormen die ongewild naar een bepaalde tijd verwijzen. Ik geloof dus ook niet in een hiërarchie tussen de literaire genres gebaseerd op de mate waarin een tekst zich heeft gedistantieerd van de actualiteit (en volgens welke een gedicht dus hoger staat dan een roman of verhaal, een roman of verhaal hoger dan een essay en een essay hoger dan een reportage). Als een tekst leesbaar blijft, dankt hij dat, ongeacht het genre, niet aan het taboe op alle dateerbare realia, maar aan dat geheimzinnige mengsel van betrokkenheid, inlevingsvermogen en mededelingsdrang dat alle oorspronkelijke auteurs – en dat zijn niet per se de professionele, door de literatuurgeschiedenis gecanoniseerde – met elkaar delen. Er zijn reportages – zelfs op de tv, die van ‘Diogenes’ bij voorbeeld – die, ook in ‘poëtische’ zin, overrompelender zijn dan menig op de eeuwigheid gokkend gedicht.
‘Zonder onderbreking praat hij in zichzelf. Zijn gezicht lijkt verstard en is nu bijna purper. De chronologie in zijn verhaal is volkomen zoek. Steeds weer raakt hij de draad kwijt. Ik luister intens, tracht verbanden terug te vinden maar ben tegelijkertijd bevreesd hem nog langer te belasten. Afremmen is zinloos: de wereld van toen verdringt het heden.’
Deze zinnen komen uit De zoektocht (1991) van G.L. Durlacher, een reportage. De man over wie Durlacher schrijft is Karel P., een Tsjechische lotgenoot uit Theresienstadt en Birkenau, die na de nodige omzwervingen in Amerika is terechtgekomen. P. blijkt een grimmige, verbitterde, ruziezoekende man. Erg welwillend betoont hij zich niet tegenover zijn bezoeker; niettemin breken zijn traumatische herinneringen op een gegeven moment hortend en stotend door het beschermend pantser van zijn bewustzijn. Zijn gruwelijke verhaal laat Durlacher begrijpelijkerwijs niet onberoerd: hij vraagt zich af of hij de confrontatie met zijn eigen geschiedenis wel aan kan.
‘Eén gedachte dringt zich onafwendbaar aan mij op: mijn zoektocht is veel meer dan het zoeken naar verhalen. Ik graaf naar lichtpunten in het zwarte verleden, naar tekenen van vriendschap en solidariteit, om de last der herinnering te verlichten.’
Zo is ook Durlachers werk het produkt van een ongewenste actualiteit – in zijn geval die van een onverdraaglijk verleden.
 
Naar deel 2