Op de kleinste tekening in Felle hemel van Benoît van Innis zien we een wolk (bekend van zijn slakkegang) in de vorm van een vliegtuig (bekend van zijn snelheid) over een stad vliegen, bestuurd door een echte piloot. Dit kan niet, dus heeft hier in een flits een zachte clash van tegenstrijdigheden plaats. Het is een samenvatting in wat fragiele lijntjes van Benoîts humor en manier van werken. Het is alsof de haas en de schildpad uit de paradox van Zeno in elkaars lichaam zijn gekropen. Het is een tekening zonder onderschrift, maar hij zou ‘De wolkenpiloot’ kunnen heten.
Het humoristisch mechaniek in de tekeningen van Benoît is altijd uit op een fluwelen botsing. Er zijn tekeningen waarop de botsing onmiddellijk plaatsheeft omdat je meteen ziet wat de bedoeling is. Op niet minder tekeningen heeft de botsing de vorm van een langzame verrassing omdat het even duurt voor je doorhebt waar het om gaat. Dan is het alsof je een heuvel afglijdt in een auto waarvan de remmen het niet doen. Ergens zal hij botsen. Zoals op de aquareltekening in bedriegelijk roze tinten van een man in een ruime kamer die met de afstandsbediening de televisie aanzet. Hij staat erbij met de arrogantie van iemand die voor de aardigheid het Journaal wel weer eens wil zien: laat ik maar weer eens kijken hoe het er in de buitenwereld uitziet. Wat hij niet ziet, en nooit heeft willen zien, is dat het tumult van de wereld heel dichtbij is: in de gedaante van een stel enorme rotsblokken vliegt het langs het raam van zijn kamer. Je ziet het pas als je de tekening rustig bekijkt. Weer iets later komen de associaties die de tekening oproept, als een tweede laag: dat dit een man is die nooit aandacht heeft voor iets in zijn directe omgeving, voor zijn vrouw niet, voor zijn kinderen niet.
Het einde (1917).
Benoît moet met ‘De wolkenpiloot’ ook de fysieke gewaarwording hebben getekend die hij ondergaat wanneer hij een idee krijgt: het doet zich voor als een flits, maar de verwerking van het idee tot een intrigerende tekening is traag als een wolk.
Dit verklaart de kalmte die alles bij hem uitstraalt. Wat hij tekent zijn tableaux vivants: levende mensen in een decor, waarin ze stilstaan als beelden. Alles is even verstard. Wat je er ook onmiddellijk aan af ziet is dat ‘beschaving’ hier met haar eigen middelen wordt geïroniseerd: door de overdreven deftige, strakke lijnvoering en de beheerste houdingen van de personages. We zien een in grijstinten uitgevoerde tekening van een langoureus gezelschap keurig geklede dames en heren in een kaal bos. Het gezelschap ligt er ongedwongen bij, alsof het salon houdt. De tekening kan het zonder woorden stellen, want het schilderij dat de tekening parodieert komt langzaam te voorschijn in je hoofd: Manets ‘Déjeuner sur l’herbe’. Een zachte botsing van werelden (bourgeois/bohème) is het gevolg. Je hoeft weer nauwelijks te denken bij het zien van de als jager verklede fetisjist die op voorbijvliegend damesondergoed schiet. Maar iets langer bij de ‘directeur-generaal’ die met zijn secretarissen en secretaresse op een rots aan een zee staat, zijn arm als een veldheer gestrekt: hij is de man die ‘natuurlijk nooit vakantie kan nemen.’
De karakteristieke verstilling van Benoît ontstaat vooral door de ruimte in zijn tekeningen. Zijn als zalen zo grote kamers moeten wel ergens eindigen, anders liepen ze door tot in het niets. Ze eindigen alleen door het kader van de tekening. Zijn landschappen mogen blij zijn dat wat bomen of een berg voor enige afwisseling zorgen, anders waren ze rustig doorgegaan, ook eindigend in het niets. Het is alleen het kader van de tekening dat ze tegenhoudt. Verstilling en ruimte: dat leidt tot een lichte agorafobie bij de kijker.
Binnen die zee van ruimte speelt zich dan iets af. Het is meestal iets intiems, iets in de situatie waarin de personages zich bevinden, of iets in iemands hoofd, alles bij voorkeur binnen de sfeer van de familie of vrienden, van een zogenaamd huiselijk, maar grootburgerlijk bestaan.
Het contrast tussen de ruimte en de intimiteit van de stilgezette scènes is bepalend voor de adem van de tekeningen, het is alsof de deuren wijd zijn opengezet, het is er gastvrij en je bent er niet direct verdacht op intieme drama’s. Wat er ook voor pijnlijks, absurds of grappigs te zien is, de ruimte waarin de scène zich afspeelt, wekt de suggestie dat de personages nog weg kunnen: er is altijd een vluchtroute voor mens en die in welstand leven.
Dat Benoît staande, verticale tekeningen maakt (ook al is het een liggende tekening, zoals vaak in Felle hemel, 1993) werkt mee aan de verstilling en de ironisering van de beschaving. Dat verticale ontstaat door de meestal staande personages, die bovendien gekleed zijn in verticale onberispelijke kostuums, de dames in keurige afkledende pakjes of jurken. Het staan hoort bij steile vormelijkheid en zelfbeheersing, bij recepties, het ontvangen van gasten, het wellevend onderhouden van vrienden, bij een zakelijke doch ongedwongen sfeer – stuk voor stuk typische Benoît-situaties. Als de scène zich buiten afspeelt hebben bomen een speciale functie: er is geen blad te zien, dat zou storend werken op de ruimte. Bomen zijn een stam en wat kale takken in de lucht, staketsels waar je doorheen kunt kijken. Bomen met bladeren zouden alles te gezellig maken.
Het is allemaal even ironisch en vormelijk bij Benoît: de ruimte, de grote vlakken, de spaarzame, maar zorgvuldige aankleding van de kamers, de houding van de personages, hun kleding. Het is de wereld van Henry James’ romans, in scène gezet door een subtiele grappenmaker van het type monsieur Hulot.
Benoît maakt effectief gebruik van de uiterlijke charmes van de bourgeoisie. Hij verstoort die door een kijkje in gewone of armzalige verlangens, geheimen en frustraties te geven. Het is alsof hij tekent met een scheermes, zo scherp en dun zijn de lijnen, het is alsof hij schildert met een liniaal, zo scherp zijn de contouren van zijn geschilderde tekeningen. Als die contouren niet scherp zijn is het personage dronken of in verwarring, dat wordt alleen al door de manier van tekenen getoond. Benoît laat geen kans voorbij gaan om vorm en inhoud in elkaar over te laten gaan.
De grootburgerlijke aankleding is op zich al verrassend en vervreemdend even buitenzinnig en onvoorzien als de ouderwetse jongensboekensfeer in de tekeningen van Glen Baxter. Ever Meulen, zijn Vlaamse collega en de cubist onder de humoristische tekenaars, verwijst in stijl en inhoud wel vaak naar andere tijden (zoals de jaren vijftig), maar zijn stijl is uitgesproken modern. De Amerikaanse tekenaar Ed Koren (bijna elke week in The New Yorker te vinden) is onmiddellijk te associëren met hedendaagse relatieproblemen; zijn wollige stijl is vergroeid met de schijnbare knusheid binnen huwelijk en gezin. Peter van Straaten lijkt zijn situaties zo uit de hedendaagse cafés en huiskamers te plukken; ook zijn snelle stijl is daarop toegesneden. Kamagurka is de tekenaar met de briljante non-stijl. Sempé heeft de fijnzinnige ironie van monsieur Hulot, zonder de Henry James-entourage van Benoît. Saul Steinberg heeft een stijl zonder enige referentie aan andere stijlen of tijden. Alleen de Amerikaan Edward Gorey, in de jaren zeventig en tachtig vaak in The New York Review of Books te vinden, behoort tot de soort Baxter/Benoît. Hij bedient zich van een uitgesproken negentiende-eeuwse stijl, met veel donkere arceringen en personages die gekleed zijn alsof ze altijd op het punt staan naar de opera te gaan, de kleine meisjes en jongetjes niet uitgezonderd.
Hoe totaal verschillend ook, de grootburgerlijke sfeer van Benoîts tekeningen heeft hetzelfde afstandscheppende effect als de menselijke dieren van Grandville: die mensen worden alleen al door hun dierlijkheid geïroniseerd, zoals bij Benoît de dames en heren door hun nette kleren.
Gedurende familiebijeenkomsten kon ik alleen converseren met de ijskast.
Ook al zien die mensen er piekfijn en verwisselbaar uit, Benoît tekent vogels van diverse pluimage, één keer zelfs letterlijk: twee vogels met heel verschillende haardracht. Zichzelf zondert hij als personage niet uit. In zijn eerste twee boeken, Scrabbelen in de herfst (1989) en Het verboden museum (1990) staan veel tekeningen met een autobiografische achtergrond. In Felle hemel zijn autobiografische tekeningen nagenoeg afwezig, als we de tekeningen aan het begin over zijn speciale liefde voor voetbal even buiten beschouwing laten. Scrabbelen in de herfst begint zelfs met foto’s van hemzelf en zijn gezin in zijn geboorteplaats Brugge. De kunstenaar als jonge man is daarin goed te volgen. De eerste tekening zet de toon met het onderschrift ‘Gedurende familiebijeenkomsten kon ik alleen converseren met de ijskast’. Hierop zien we een jongen op een stoel in gesprek met een grote ijskast. Die wordt direct gevolgd door een tekening van twee keurige heren (zijn vader en een Rotary-vriend) die blijkens het onderschrift de bedoeling hebben de jonge Benoît af te brengen van zijn wens om kunstschilder te worden.
Dit moet in de tijd zijn geweest dat Benoît het Onze-Lieve-Vrouwecollege in Brugge bezocht. Op die tijd slaan wel twintig tekeningen met traumatische inhoud in Het verboden museum. De laatste in de reeks is van zijn ouders in een Londense herenkledingwinkel, met als onderschrift dat ze in Londen waren toen hij besloot het college te verlaten. Dat het de tekenaar niet voorspoedig ging op het college begrijpen we uit de tekening van de zoon die zijn vader van een afstandje bekijkt wanneer hij zijn jas ophangt, met als onderschrift dat zijn vader op ouderavonden nooit zijn mond kon houden. Of de tekening van de laatste dag van de grote vakantie: de jonge Benoît met zijn rug naar een ondoordringbaar bos.
De wens om naar de kunstacademie te gaan was kennelijk zo groot dat hij er slapeloze nachten aan overhield. Dat heeft hij onder de titel ‘Insomnia’ verbeeld in een cyclus van vier geschilderde tekeningen in zwart, wit en grijs (in Het verboden museum Na de eenzaam op een pagina staande tekst ‘In een heel emotionele toespraak deelde de directeur mee dat ik het college verlaten had om naar Sint-Lucas, een kunstschool in Gent, te gaan’, volgt meteen op de volgende pagina de vreugde van de tekenaar, langs de koninklijke omweg van de verbeelding uitgedrukt in een reeks tekeningen van een keurige heer die van vreugde een koprol maakt, te zien in verschillende stadia, waardoor het een heel gedistingeerde koprol is (een variant in kleur van deze tekening, waarop de man een aktetas bij zich heeft, verscheen op het omslag van The New Yorker van 25 maart 1991).
Onder de hoede van Dan van Severen, die hij als zijn leermeester erkent, moet het op het Sint-Lucas voorspoedig met hem zijn gegaan. Daarna ging het verder bergopwaarts: zijn tekeningen verschenen in De morgen, Lire, Vrij Nederland, Magazine Littéraire en uiteindelijk, vanaf 1991, op de omslagen van The New Yorker. Van schilderkunstige invloed lijkt bij Benoît nauwelijks sprake geweest te zijn. Veel verder dan Roger Raveel vanwege de grote kleurvlakken komt zijn collega Ever Meulen niet in zijn voorwoord bij Scrabbelen in de herfst. Benoît is een van de weinige echt schilderende cartoonisten. Een andere uitzondering is André François, naar wie Benoît zeker goed gekeken heeft. Geschilderde cartoons hebben het contrast al in zich; het serieuze en bewerkelijke schilderen veroorzaakt in combinatie met de grap, de stijve en verstilde sfeer een extra harde botsing. Een apotheose bereikte deze combinatie in de geschilderde tekening voor de Republiek der Letteren van Vrij Nederland ter gelegenheid van de Frankfurter Buchmesse in 1993: daarop zien we een dienstmeisje in witte schort en een butler in jacquet die op grote dienbladen boeken een salon van buitenproportioneel formaat binnen brengen.
Benoîts tekeningen mogen allemaal eenzelfde sfeer ademen, er is wel een grote variatie in ideeën, thema’s en motieven. Het zijn niet alleen de geheime malheurs van de bourgeoisie die regelmatig terugkeren. Bij de bourgeoisie kan de vraag of men port of whiskey wil drinken tot een penibel levensprobleem uitgroeien. Met grote zorgeloosheid kan op een andere tekening door een bedaagde heer aan de rand van het terras worden gevraagd of hij een tennisveld of een zwembad in de tuin zal aanleggen. Dat een gezellig avondje in die kringen wel eens tot in de kleine uurtjes kan uitlopen laat hij alleen zien door de gasten beschaafd scheefte zetten. Waaiers van suggestieve connotaties veroorzaken die tekeningen.
Veel tekeningen ontlenen hun botsende kracht aan een verandering van register: een verschijnsel uit de ene sfeer wordt op een andere overgebracht. Zoals op de geschilderde tekening van de voorovergevallen man met een boek in zijn hand. Hij heeft twee uur ‘aan een stuk door gelezen zonder enige training.’ Of de gedienstige heer die tegen een man met een afgewend gezicht zegt: ‘Mijnheer, ik heb een boek over u geschreven.’ Of de directiesecretaris die de ‘gedelegeerd bestuurder een boterham’ geeft (allemaal in Het verboden museum). Ook een goed voorbeeld van de vermenging van twee registers is de man die als een alpinist een boekenkast beklimt: het verwerven van cultuur gaat met gevaar gepaard, zeker als je ook nog hogerop wilt komen.
HIJ HAD TWEE UREN AAN EEN STUK DOOR GELEZEN ZONDER ENIGE TRAINING.
De zelfbeheersing die Benoîts tekeningen uitstralen is een dekmantel voor een weelderige woekering van emoties. Wanneer op zijn tekeningen mensen juichen is het alsof ze het uit een boekje hebben geleerd. Wanneer iemand ‘de burgerlijke patronen’ wil doorbreken gooit hij zomaar een emmer witte verf over een eenzaam bed. Een man die voor zijn vrouw niet wil weten dat hij gedichten schrijft veegt ze onder de bladeren in de tuin. Iemand die onder de indruk is van een gedicht leest het zijn vrienden staand voor in de houding van een schoolmeester die kinderen leert zingen. Iemand die een boek haat, gaat het agressief te lijf met een spuitbus. De man die drie jaar lang geen vorm kon vinden voor zijn nieuwe roman staat in wanhoop in een kamer vol zorgvuldig getekende papiersnippers. De man die in gezelschap zegt dat hij vanaf nu geen gedichten meer zal schrijven zorgt voor zo’n verbijstering dat zijn vrienden plat op de grond storten. De tekening van de man die in het bos zijn kop in de grond steekt is veel meer dan de uitwerking van het gezegde dat we hier met een struisvogel te doen hebben. Het decor van het donkere bos, de vriend die op een afstand staat toe te kijken, suggereren eerder dat de man het uit pure wanhoop doet. Hij ziet er geen gat meer in. Iets dergelijks vertolkt de geschilderde tekening van een man die zich in zijn enorm grote huis verbergt achter een schoorsteen.
Elke tekening van Benoît zou een verhaal kunnen zijn als hijzelf de kern van dat verhaal niet in één keer had getekend, en daarmee overbodig had gemaakt. Er zit een verhaal in, maar ook vaak een gedicht waarvan de betekenis je ontglipt. In De morgen, de Vlaamse krant die zijn tekeningen al heel lang elke vrijdag op gul formaat afdrukt, stond in de eerste helft van 1995 om de paar weken een tekening van een man aan een tafel. De ene keer is de tafel voor hem in vier rechthoeken verdeeld, de andere keer leest hij een enorm boek waarvoor hij de ontbijtboel tot op de rand heeft geduwd, dan heeft hij een blad papier voor zijn neus om een vogel na te tekenen die voor hem op tafel staat, dan weer staat de man op de stoel en kijkt vanuit de hoogte op de tafel neer waarop alleen maar een zigzagstreep is getekend. Het zijn stuk voor stuk mooie tekeningen, maar de flits van herkenning wilde bij mij niet komen. Benoît kent het verschijnsel dat een tekening of schilderij niet onmiddellijk begrepen wordt heel goed. Hij tekende eens een echtpaar dat in een museum door een gids een schilderij uitgelegd krijgt. De gids doet zo zijn best de betekenis van het schilderij te verklaren dat hij er tien armen voor nodig heeft.
Het zou kunnen dat we met de kunstenaar aan tafel eenvoudig met varianten te doen hebben van de kunstenaar bij wie het die dag niet wil lukken. De arrogante uitdrukking op het gezicht van de kunstenaar zou dat kunnen verklaren (bij Benoît verbergt men zijn emoties met een uitgestreken gezicht). De tekening waarop de kunstenaar een vogel natekent zou dan kunnen betekenen dat hij, nu zijn verbeelding hem vandaag in de steek laat, desnoods maar iets realistisch gaat natekenen.
Kunstenaars, schrijvers, lezers, musea en hun bezoekers zijn geliefde onderwerpen bij Benoît. Er is een Steinbergachtige tekening van een kunstschilder die een eenvoudige boom aan het schilderen is. Hij wordt gadegeslagen door mensen met gezichten zoals ze werden geschilderd in de stijl van een aantal kunstrichtingen uit de twintigste eeuw. Er is een tekening van een kunstenaar die het atelier van een andere kunstenaar binnenstormt met de mededeling dat een museum ‘abstracte kunstenaars met ervaring’ vraagt. Benoît tekende ook veel ‘conceptuele kunstenaars’, een slag waar hij het kennelijk moeilijk mee heeft. De een zit alleen maar in zijn stoel en krijgt van zijn vrouw de vraag of hij vandaag goed heeft nagedacht, de ander kijkt naar het werk van een elektriciën. De ironisering van kunstenaars die met ‘water’, ‘lucht’ of ‘sneeuw’ werken levert mooie en bewerkelijke tekeningen op. Dat een idee bij Benoît liefst samen moet Vallen met de visuele uitwerking is te zien aan de tekening van de wilde schilder: die tekening is in de wilde stijl van de schilder gemaakt. Er is een tekening van een cubistische kop die met grote ogen naar een vaas met tulpen kijkt.
Na drie weken woestijn waren ze heel gelukkig een bekende vorm te ontmoeten.
Variatie in de tekeningen van Benoît betreft niet alleen de ideeën, thema’s en motieven. Er is ook groot verschil in de mate van diepzinnigheid. Twee oude heren die het met elkaar over hun jeugd hebben, dragen een korte broek. Dat is verrassend letterlijk getekend. Maar twee mannen die in de woestijn bij een schoorsteenmantel staan en van wie gezegd wordt dat ze blij zijn weer een bekende vorm te zien – dat is al diepzinniger en een goed voorbeeld van Benoîts visualisering en complete omwerking van iets banaals: de verzuchting dat je weer blij bent thuis te zijn tussen je vertrouwde spullen. De tekening waar onder staat dat niemand merkte dat meneer Duhamel van de kast was gevallen is ook zo’n complete omwerking van een simpele observatie: meneer Duhamel zat wellicht in grote problemen (failliet, ziek, echtgenote weggelopen?) en niemand besteedde er aandacht aan. Lichtvoetig, maar heel subtiel en eenvoudig, is de tekening van de man die een uitbundig zingend vogeltje in een boom een sigaret aanbiedt. En wat te denken van de man die elke avond zijn gezicht insmeert met een ‘giantburger’. Dat hij op die manier een groot man wil worden?
Met schrijven over de tekeningen van Benoît loop je het grote gevaar ze te banaliseren. De woorden die nodig zijn om zijn scenes te schetsen halen het niet bij de lichtvoetigheid en scherpzinnigheid van de tekening en de grap, ze zijn van lood.
Waar is de techniek van Benoîts subtiele humor het beste mee te vergelijken? Ik denk met wat T.S. Eliot de ‘objective correlative’ heeft genoemd. Benoît zoekt ook naar de adequate vertolking van een emotie, en neemt iets dat die emotie vertegenwoordigt, ‘objectief’ uitdrukt. Dat kan dichtbij liggen en veraf, als het maar iets heel anders is. Zoals bij de man die de ‘burgerlijke pratronen’ wil doorbreken: die gooit een emmer witte verf op een bed. Op een andere tekening loopt een man die kennelijk een bepaald schilderij haat met een cirkelzaag een museum in. Een vader die zo met zijn kinderen omgaat dat hij er zeker van kan zijn dat hij later als ze groot zijn ‘Een brief aan mijn vader’ kan verwachten, leest zijn kinderen (in bedeesde pyjamaatjes) staand voor uit Kafka. Voor de tekenaar die niet weet wat hij moet tekenen verschijnt de wezenloze kop van een koe. Deze objectieve correlaten verhullen de subjectieve bron, vandaar dat het kijken naar Benoîts tekeningen zorgt voor die trage verrassingen van herkenning. Er is een geschilderde tekening van een man die in een kamer bij een tafeltje staat. Wie de tekening aftast ziet ineens dat uit de rand van de tekening een boek komt vallen. Nieuw talent komt altijd uit de lucht vallen.
Benoît is de wolkenpiloot die met gedistingeerde ironie de angsten, geheime ambities, verlangens, conflicten en komische stemmingen van keurige mensen tekent. Hij denkt met de snelheid van een haas en tekent met de gang van een schildpad.
Op heel wat tekeningen staat op een tafel zomaar de onverstoorbare kop van een eend. Op één tekening, waarop hij helemaal alleen te zien is, wordt hij geïdentificeerd: als de flesopener die niemand kon vinden. Deze ‘flesopener’ (in de kop verborgen) is het ‘objectief correlaat’ van wat al die onpersoonlijke personages met hun uitgestreken gezichten op de tekeningen van Benoît verbergen: hun innerlijke roerselen en geheimen.
