Een kleine, dikke man, welgesteld, een gleufhoed op het hoofd en gekleed in een korte, met bont gevoerde jas, loopt door een winkelstraat. Onder zijn rechterarm klemt hij een paar pakjes, cadeautjes zo te zien; hij wordt nagekeken door een vrouw, misschien een hoer. De man passeert juist een andere man, die, mager en met een zorgelijk gezicht, op de stoep zit, met zijn rug tegen de muur. Die man is een oorlogsinvalide. Hij zit tussen zijn krukken en hij heeft een houten been. De rijke man keurt hem geen blik waardig.

Dit is de summiere beschrijving van een tekening van George Grosz (1893-1959), de vierde uit de reeks Die Räuber van eind 1922. Het is een bekende tekening: in vele geschiedenisboeken, studies of documentaires over de Republiek van Weimar is ze afgedrukt. Ze zegt iets over de oorlogsellende, de armoede, het cynisme en de scherpe klassentegenstellingen in het toenmalige Berlijn. De populariteit van deze en andere tekeningen waarop slachtoffers van de oorlog, hoeren, schransende dikzakken, lustmoordenaars, vechtersbazen en nachtbrakers van allerlei verdacht allooi figureren, zegt natuurlijk ook iets over de reputatie van Grosz als chroniqueur van een uit zijn voegen geraakte samenleving.

Die reputatie had hij al vroeg. Amper drieëntwintig, in 1916, gold Grosz in Berlijnse kunstenaarskringen al als een van de grootste talenten. In 1917 schreef Else Lasker-Schüler een gedicht over hem, waarin ze hem typeert als dubbelzinnig mensenhater; Grosz ‘liebt sein Missgeschick/ Wie einen anhänglichen Feind.’ In 1924 schreef Kurt Tucholsky in een aan Grosz gewijd essay dat die zijn tijdgenoten het nieuwe Duitse gezicht van de macht heeft leren zien, een formulering die sindsdien telkens opnicuw en in vele varianten opduikt. Elias Canetti, in 1928 door Wieland Herzfelde in contact gebracht met de kunstenaar, was zo onder de indruk van ‘de ongehoord harde, meedogenloze voorstellingen’ van de seksualiteit in diens grote, hem door Grosz zelf geschonken verzamelmap Ecce Homo, dat hij Berlijn voortaan alleen nog maar ‘met de ogen van George Grosz kon zien.’ Hannah Arendt gaat zo mogelijk nog verder; volgens haar ging het bij Grosz helemaal niet om satire maar om realistische reportages: ‘Wij kenden deze types, je zag ze overal om je heen.’

Grosz tekende ‘deze types’ omdat hij ze, misschien nog eerder in esthetische dan in politieke zin, verafschuwde. Hij verafschuwde allereerst hun lelijkheid, en wel zozeer dat hij er – wel degelijk! – al vroeg satirische munt uit wilde slaan, aanvankelijk als schrijver (voor de oorlog had hij plannen om een maar liefst driedelig boek over de lelijkheid van de Duitsers te schrijven), vanaf 1915 vooral als tekenaar en schilder, hoewel hij zijn afkeer ook nu nog vaak genoeg in woorden lucht gaf: ‘Duits zijn betekent altijd smakeloos zijn, dom, lelijk, dik en stijf zijn – betekent: op je veertigste geen ladder meer op kunnen en slecht gekleed zijn. Duits zijn betekent: reactionair zijn van het ergste soort, betekent: een kans van een op honderd hebben dat jij misschien diegeen bent die zijn héle lijf wast.’ Logisch dat hij opgelucht constateert: ‘Wat een geluk dat ik geen Duitser ben.’

 

Toen in 1914 de oorlog uitbrak behoorde Grosz dan ook niet tot de massa’s van patriottische oorlogsdwepers die de straten van Berlijn bevolkten. Hij was tegen de oorlog, hij zag hem als bewijs voor de vadsigheid, de willoosheid en de manipuleerbaarheid van de meeste Duitsers. Dat het geweld een katharsiseffect kon hebben, dat het bevrijdend en zuiverend kon werken, zag hij als uiting van een reactionair nationalisme dat niets liever wilde dan de vernietiging van de individuele vrijheid. Grosz beschouwde zich omstreeks deze tijd als anarchist; van zoiets egalitairs als solidariteit met de massa van uitgebuitenen en machtelozen was nog geen sprake, op die massa keek hij neer met onverholen dandyistisch dédain. Zijn verzet tegen de oorlogshitsers kwam, in zijn eigen woorden, vooral voort uit de angst tot ‘al te nauw contact gedwongen te worden’ met die door hem ‘zo gehate mensen’.

Toch besluit Grosz zich, als er geen ontkomen meer aan is, als ‘oorlogsvrijwilliger’ te melden, waarschijnlijk om zo althans de vrijheid te behouden zijn regiment zelf te kunnen kiezen. Desondanks wordt hij na een paar maanden als (voorlopig) ‘dienstunbrauchbar’ ontslagen. Meteen daarna, het is inmiddels 1915, begint de belangwekkendste periode uit Grosz’ kunstenaarschap, een onwaarschijnlijk creatieve periode die alleen begin 1917 nog voor een paar maanden wordt onderbroken als hij opnieuw wordt opgeroepen voor het leger maar dan al snel in een inrichting voor geesteszieken belandt, om vervolgens, na een medische ‘Idi?tenprüfung’, definitief als onbruikbaar voor het leger te worden afgeschreven.1

Tot die tijd was zijn naam alleen af en toe opgedoken in satirische tijdschriften als Simplicissimus, Lustige Blätter en Ulk, hij wilde illustrator worden en Wilhelm Busch was zijn grote voorbeeld, maar met die moppenblaadjesgoedmoedigheid is het nu in één klap gedaan. Grosz verklaart de oorlo als tekenaar de oorlog, zijn schetsboek wordt zijn slagveld en executieterrein. Maar oorlogsverslaggever in de feitelijke zin van het woord wordt hij niet, vermoedelijk is hij ook als soldaat – zelfs nooit aan het front geweest. Grosz registreert het cataclysme dat Berlijn verandert in een infernale chaos, en wel met een koortsachtige directheid, ‘ohne Leitbild’ (om met Adorno te spreken), de schokkende ervaring van de door de oorlog volledig ontredderde wereldstad trilt na in zijn handschrift.

Natuurlijk was Grosz niet de enige die Berlijn zag als een monsterlijk gekkenhuis – integendeel, er waren bijna geen tijdgenoten die de uit de loopgraven terugkerende, vaak deerlijk verminkte soldaten niet als een soort apocalyptische boden zagen – maar wat zijn werk uit deze jaren uniek maakt, is de afwezigheid van elke rechtvaardiging van de ?oorlog. Bij hem niets van het gebruikelijke expressionistische mensheidspathos, zeker niets van de nationalistische barrikadeneuforie, het geweld is op zijn tekeningen alomvattend, onontkoombaar en dient tot niets.

Een esthetisch gefundeerde ondergangsstemming was al jaren voor de oorlog merkbaar, zowel in de schilderkunst als in de literatuur, en ook niet alleen in Berlijn. In de vroegexpressionistische lyriek, omstreeks 1910/1912, is het einde van de wereld een geliefd thema, zij het eerder als provocerend verlangen dan als reële dreiging. Het beroemde gedicht ‘Weltende’ van Jakob van Hoddis is daarvoor exemplarisch:

 

Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut,
In allen Lüften hallt es wie Geschrei.
Dachdecker stürzen ab und gehn entzwei,
Und an den Küsten – liest man – steigt die Flut.
 
Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen
An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken.
Die meisten Menschen haben einen Schnupfen.
Die Eisenbahnen fallen von den Brücken.
 
De wereld die hier ondergaat is de wereld van de burgers. Het betreft een grotesk wensbeeld van de bohémien die zich stierlijk verveelt en naar afbraak en opwinding, gevaar en avontuur verlangt. Een decennium later zal dit verlangen uitmonden in het nihilisme van Dada. Maar meer dan met Van Hoddis is het tekenwerk van Grosz verwant met de lyriek van Georg Heym. In gedichten als ‘Der Krieg’, ‘Der Gott der Stadt’ en ‘Die Dämonen der Städte’, allemaal van omstreeks 1910, en in de hele bundel Umbra Vitae uit 1911 gaat het niet meer om anti-bourgeoisachtige sentimenten maar om apocalyptische visioenen, gesistueerd in een naamloze grote stad die van nu af metropolis zou heten; panische mensenmassa’s zijn er op de vlucht voor het geweld dat wordt aangekondigd door kometen die als lichtkogels door de nacht flitsen en de stad in een spookachtig schijnsel zetten. ‘Selbstmörder gehen nachts in grossen Horden’ – de radeloosheid van Heym is er een zonder ironie, net als een paar jaar later bij Grosz.

 

Ook in de schilderkunst was de ondergang van de wereld al jaren voor de oorlog een populair thema. Grosz moet de dodendansen van James Ensor hebben gekend, de eerste in een twintigste-eeuwse stedelijke omgeving. Zeker is dat hij in april 1912 de Eerste Duitse Herfstsalon in Herwath Waldens ‘Sturm’-galerie in Berlijn heeft bezocht, en dat bezoek is voor zijn werk vanaf 1915 van moeilijk te overschatten betekenis. Daar hing een stadstafereel van de Italiaanse futurist Umberto Boccioni, ‘Simultaanvisioenen’, een schilderij uit 1911 dat een spiraalvormige blik biedt op een stad die als door een kolk naar de diepte lijkt te worden gezogen; een meerperspectivische Eiffeltoren van Robert Delaunay, ‘Tour Eiffel aux arbres’ uit 1910, die op zijn grondpijlers wankelt en op het punt staat Parijs te verpulveren; een apocalyptisch landschap met een brandende stad aan de horizon van Ludwig Meidner uit 1912, alsook een visioen van opstand en barricadengevechten waarmee Meidner, in het spoor van Delacroix’ ‘De vrijheid voert het volk aan’ (1830/1831), zijn hoop op een socialistische revolutie verbeeldt.

Grosz moet al deze beelden van geweld en ondergang drie of vier jaar bij zich hebben gedragen; pas toen het werkelijke geweld losbarstte kwamen ze weer in hem op, impulsief en toch volledig verwerkt, alsof hij ze nu pas voor het eerst zag. De tekeningen van Grosz, in zichtbaar hoog tempo ontstaan, hebben niets van het bedachtzame van de kopiërende epigoon. Ze zitten de historische gebeurtenissen zo dicht op de huid dat ze überhaupt buiten de geschiedenis van de kunst lijken te staan. Ze zijn ondenkbaar zonder de beelden die hij in de galerie van Herwath Walden moet hebben opgezogen (waarschijnlijk zonder ze ook werkelijk te begrijpen), tegelijk zijn ze volstrekt origineel en authentiek.

En zo zag Grosz het ook zelf – van zijn tekenende en schilderende tijdgenoten moest hij, een enkele uitzondering daargelaten, niets hebben. Hij meende dat het kubisme alleen in formele problemen was geïnteresseerd en was het volmondig eens met Otto Dix, sarcastisch ontwerper van de homo protheticus, die het kubisme bespotte als ‘suffisante burgerlijke delicatessenkunst’. Voor de abstracte kunst, en met name voor Kandinsky, had hij niets dan hoon, en Paul Klee was niet van deze wereld, Klee ‘haakte aan zijn Biedermeiernaaitafeltje tere, ongerepte meisjeswerkstukken’.

Dr. S. en zijn vrouw (1921), uit Ecce Homo.

 

Vooral dat laatste oordeel is curieus (en volledig misplaatst): als er één contemporaine tekenaar is die enige verwantschap vertoont met Grosz is het Klee. Ze voelden zich allebei aangetrokken tot de satire, en belangrijker: ze hebben zich allebei bewust gedistantieerd van de gladde satirische stijl van hun tijd en primitievere uitdrukkingsmiddelen gezocht. Maar natuurlijk: Klee is een dromer, geen agitator, hij wilde zich liefst ontdoen van ‘de taaie modder van de wereld van de verschijnselen’, en precies daar stond Grosz in het pandemonische Berlijn tot over zijn knieën in.

Terwijl Klee bewust aansluiting zoekt bij de kindertekening (zo letterlijk dat hij zijn eigen kindertekeningen met terugwerkende kracht in zijn oeuvre integreert), laat Grosz zich inspireren door de grafitti op urinoirs, de reclames op de blinde muren van de stad en de tatoeages op hoofd en armen van criminelen, drop outs en excentriekelingen. Zijn primitivisme is agressiever dan dat van Klee. Zijn handschrift is nerveus en gejaagd, zijn lijnen zijn messcherp, onaf en hoekig, ze zitten vol abrupte afkortingen en lopen vaak over en door elkaar, ze hebben inderdaad iets van krassen – soms lijkt Grosz zijn tekenpen te hebben gehanteerd zoals een buiten zinnen geraakte moordenaar zijn mes.

Maar het primitivisme van Grosz’ tekeningen is tegelijkertijd schijn. Zijn voorstellingen zijn vaak buitengewoon dicht en complex: in één oogopslag geven ze een veelomvattend en polyperspectivisch beeld van het kolkende stadsleven, overal wemelt het van de mensen, op straat en binnenshuis, maar Grosz is er altijd wonderwel in geslaagd die chaotische veelheid van elementen bijeen te houden, alle desintegrerende bewegingen op te vangen in een rasterachtige compositietechniek die hij van de futuristen, en indirect van de kubisten, heeft afgekeken. Helemaal onbegrijpeljk is zijn geringschatting van het kubisme niet: zijn werk uit deze jaren heeft een explosieve sociale kracht die dat van Picasso en Braque ten enenmale ontbeert.

 

Scène uit een huwelijk (1915), uit Ecce Homo.

 

Hoewel Grosz ook veel heeft geschilderd, was hij in de eerste plaats tekenaar. En niet zozeer omdat hij nu eenmaal veel méér heeft getekend dan geschilderd, vooral omdat het tekenen bij hem aan de basis van alles lag: tekenen was een vorm van waarnemen, schetsboek en potlood had hij nodig om op beeldideeën te komen. In het Grosz-archief in Berlijn bevinden zich maar liefst tweehonderdzeven schetsboeken – Grosz was, zodra hij zijn ogen open had, aan het werk. Hij was trouwens ook als schilder tekenaar, en wel in dubbel opzicht, genetisch en technisch: vrijwel al zijn schilderijen zijn gebaseerd op schetsen en tekeningen, soms, zoals bij de beroemde ‘Stützen der Gesellschaft’ uit 1926, al van jaren daarvoor. Bovendien zette hij nagenoeg al zijn schilderijen tot in de details op als tekeningen, die dan later minutieus werden ingekleurd. Dat leidt tot een karakterologische tweedeling van zijn werk: zo spontaan als zijn tekeningen zijn, althans die uit zijn belangrijkste periode, zo doordacht en geconstrueerd zijn zijn schilderijen uit diezelfde tijd.

Grosz, en zeker de gepolitiseerde Grosz, wilde als tekenaar invloed uitoefenen, en dat kon alleen als zijn werk massaal verspreid werd. Dat het daar ook al gauw van kwam, dankt hij aan zijn uitgever Wieland Herzfelde, met wie hij in 1915, in het atelier van Ludwig Meidner, kenesnis had gemaakt en direct bevriend was geraakt. Herzfelde was de eigenaar en inspirerende kracht van de radicaal linkse uitgeverij Malik in Berlijn, die al spoedig dreef op het succes van Grosz en Herzfeldes broer Helmut. Het driemanschap vond elkaar in eenzelfde politieke overtuiging, eenzelfde diepgewortelde afkeer van Duitsland en de Duitsers en een daarop aansluitende betrekkelijk naïeve, want, althans bij Grosz, op niet veel diepgaanders dan de lectuur van Buffalo Bill en Texas Jack gebaseerde geestdrift voor Amerika – en, al snel, voor alles wat uit Amerika kwam, of het nu ging om de mode of de reclame, de sportieve pakken of de snelle auto’s, de film of de bokssport. Daarom, en uit protest tegen de anti-westerse gezindheid van de Duitsers, verengelsten Grosz en Helmut Herzfelde in 1916 hun namen, Grosz door achter zijn voornaam een e te plakken, Herzfelde door zijn naam te ‘vertalen’ tot John Heartfield.

Herzfelde, Heartfield en Grosz vonden elkaar ook in de overtuiging gebruik te moeten maken van de meest geavanceerde technische middelen. In Europa wist men dat misschien nog niet, maar tekenen en schilderen, meenden zij, waren gedoemd archaïsche uitdrukkingsmiddelen te worden, de toekomst was voor veel snellere, veel makkelijker te manipuleren en veel meer op massale distributie en consumptie gerichte media als foto en film. Heartfield dankt zijn roem inderdaad vooral aan zijn politieke (anti-nazistische) fotomontages uit de jaren twintig en dertig, Grosz aan de zes mappen grafisch werk (in feite ging het om fotolithografie en offsetdruk) plus de verzamelband Ecce Homo die Malik Verlag tussen 1916 en 1928 uitgaf.

Woedende man (1918), uit Ecce Homo.

 

In de herfst van 1916 verschijnt de ‘Erste George Grosz Mappe’. Het is ook voor het eerst dat hij onder zijn verengelste naam optreedt, een biografische maskerade die hij kracht bijzet door de eerste tekening uit de map ‘Erinnerung an New York’ en de tweede ‘Texasbild für meinen Freund’ te noemen. Het is het begin van een verbluffend creatieve periode – drie, vier jaar waarin hij, de pseudo-Amerikaan, de Berlijners met choquerende tekeningen als ‘Krawall der Irre’, ‘Tumult’ en ‘Die Tätowierten’ en met schilderijen als ‘Metropolis’, ‘Widmung an Oskar Panizza’ en ‘Explosion’ laat zien in wat voor stad en wat voor tijd ze leven.

Het is in deze jaren dat Grosz zijn unieke bijdrage levert aan de geschiedenis van de moderne kunst, uitgerekend in een tijd dus dat hij meer dan wie ook lak heeft aan die geschiedenis en haar zelfbenoemde representanten. Maar het is ook een verbluffend korte periode, ik ken geen vergelijkbare voorbeelden van beeldende kunstenaars die zo fel maar ook zo kortstondig schitterden om vervolgens vele, vele jaren tot niet veel meer in staat te zijn dan wat machteloos gepor in de uitgedoofde sintels van de vitaliteit van weleer.

Grosz werd communist, in 1918, dat kan een van de verklaringen zijn voor zijn creatieve neergang. Als in 1920 de map Gott mit uns verschijnt is dat in een oogopslag duidelijk: het formele experiment heeft plaats gemaakt voor weliswaar harde, maar direct toegankelijke politieke satire, de chaotische simultaniteit van de wereldstad voor éénvormige scènes, de grauwe anonimiteit en uniformiteit van de stadsbewoners voor klassespecifieke sociale types. De tekeningen, kort daarvoor nog verbijsterend meerduidig, of liever: gemaakt in een staat van roesachtige ontvankelijkheid en woede die aan elke duiding voorafgaat, hebben nu een eenduidige boodschap: Grosz haat het Duitse militarisme. Zijn tekeningen moeten die haat verspreiden, aldus zijn ze een wapen in de klassenstrijd.

Zo worden ze, ook door de tegenstander, beoordeeld, niet esthetisch maar op het politieke effect. Leden van de Reichswehr zijn geschokt door ‘de tronies van militairen’ die ze – niet ten onrechte – van ‘een ongehoorde grofheid’ vinden. Eén van de tekeningen, formeel de conventioneelste, wordt beledigend geacht vanwege de nadrukkelijke suggestie van militaire betrokkenheid bij een politieke moord. Er komt een proces dat uitloopt op een publikatieverbod en een geldboete voor tekenaar en uitgever. Maar Herzfelde laat zich niet uit het veld slaan, hij neemt de geïncrimineerde tekeningen weer op in het boek Das Gesicht der herrschenden Klasse (1921). Dat jaar verschijnt ook de map Im Schatten, die een scherp beeld geeft van het uitgebuite proletariaat in de schaduw van de rijken. De beste tekening is die (‘Früh um fünf Uhr’) waarop Grosz de rijken in hun vulgairste, bij voorkeur papzakkerige liederlijkheid van dichtbij observeert in een café of restaurant, terwijl op de achtergrond de armen al op weg zijn naar hun werk.

Het verbaast niet dat hij zich in zijn volgende map, Die Räuber, de titel refereert aan het destijds schandaleuze drama van Schiller dat ook de motto’s leverde, nog uitsluitend op de machtswellust en de hypocrisie van de kapitalisten concentreert, daarin is hij het sterkst en voorlopig ook veel minder sjabloneachtig dan in de uitbeelding van het plebs. Vermoedelijk dankt dit werk zijn kracht mede aan Grosz’ gefascineerdheid door, zoniet zijn nauwelijks verholen affiniteit met de perversiteiten van de heersende klasse, haar cynisme en haar brutaliteit, haar voyeurisme en haar agressieve seksuele gedrag.

De verzamelmap Ecce Homo, genadeloos psycho- en sociogram van de bourgeois satisfait, met tekeningen en aquarellen gemaakt tussen 9 15 en 1922, bevestigt dat vermoeden: ze laat zien wat het betekent als psychische blokkades en morele remmingen verdwijnen en geeft zodoende een voorproefje van wat de twintigste eeuw nog aan ongeremd, ‘spontaan’ gedrag te wachten staat. De seksualiteit in haar grofste, minst geromantiseerde, bij voorkeur anaalerotische, vaak semi-openbare maar niet meer exclusief ‘kapitalistische’ vorm is het hoofdthema van deze imposante reeks, zodat het niet vreemd is dat het andermaal tot een geruchtmakend en slepend proces komt, ditmaal wegens schennis van de openbare eerbaarheid.

 

Grosz’ roem is nu definitief gevestigd en op die roem teert hij nog een tijdje. Maar met zijn creativiteit is het gedaan. Vaak wordt 1933, het jaar waarin Grosz, vlak voor de machtsovername door Hitler, naar Amerika emigreert, als de cesuur in zijn werk gezien. Zelf beschouwde hij die datum gewoon als het begin van een nieuwe maar zeker niet mindere periode in zijn kunstenaarschap, en sommige bewonderaars zeggen hem dat na. Maar er is wel degelijk sprake van een kwalitatieve cesuur, alleen moet die niet in 1933 maar in 1923, en misschien zelfs wel al in 1920, worden gesitueerd.

De onverbloemde registratie van misère, waanzin en geweld heeft dan plaats gemaakt voor de verbleekte herinnering daaraan. Veel van zijn politieke werk is allegorisch (al heel vroeg expliciet anti-nazistisch), maar het ontbreekt aan woede, het is alsof Grosz zelf nog maar nauwelijks gelooft in wat hij maakt. En in zekere zin is dat ook zo: een reis naar Rusland, in 1922, bekeert hem definitief van het communisme. Hij legt zich nu hoofdzakelijk toe op keurige portretten in de bloedeloze stijl van de nieuwe zakelijkheid, op tevreden straatscènes en op smakeloze, seksistische, kleinburgerlijk geborneerde naakten die verdacht dicht in de buurt komen van de nazistische Kraft durch Freude-esthetiek.

In 1926 maakt Grosz een zelfportret dat de veranderingen in stijl en mentaliteit schokkend demonstreert: zittend voor een ezel, met een pijp in de mond en een hond op schoot, poseert hij, de voormalige straattekenaar, nadrukkelijk als a-politiek kunstenaar. Geen spoor meer van de vroegere onrust, alle scherpte, alle spotlust, alle vindingrijkheid verdwenen – wat rest is het beeld van een wat nors kijkende, zelfvoldane man, formeel en inhoudelijk een toonbeeld van conformisme. Dat beeld is typerend voor de latere Grosz, zoals ten overvloede blijkt uit het feit dat dit slappe portret het omslag siert van de Duitse versie van zijn overigens ook om andere redenen ontluisterende autobiografie A Little Yes and a Big No (1946).

Curieus is het dat hij in het jaar van dit zelfportret nog twee van zijn betere politieke allegorieën schildert, ‘Sonnenfinsternis’ en ‘Stützen der Gesellschaft’, hoewel beide teruggrijpen op veel oudere, in 1919 respectievelijk 1921 gemaakte tekeningen. Voor laatstgenoemd schilderij, dat ‘de domheid en de willekeur van de tegenwoordige machthebbers’ aan de kaak moest stellen, heeft Grosz, die vooral in Amerika, het beloofde land van de onberispelijk smaakvolle kleding zijn best doet zijn vroegere dandyisme nieuw leven in te blazen, zij het nu in de variant van de geslaagde zakenman, verscheidene keren geposeerd, één keer zelfs nog in 1957, twee jaar voor zijn dood. Zou Grosz, liefhebber van provocerend rollenspel en theater, hebben beseft dat hij tussen deze afzichtelijke representanten van een pre-nazistische staatshiërarchie nauwelijks uit de toon viel?

 

Grosz was een geboren provocateur. Omstreeks zijn twintigste las hij Oscar Wilde, Baudelaire en Barbey d’Aurevilly. In de ban van hun estheticisme en anti-burgerlijkheid begon hij te investeren in de parafernalia van de dandy: wandelstokken, monocle, streepjespakken. In die vermomming exhibeerde hij zijn giftige Weltschmerz in de straten van de Berlijnse uitgaanscentra.2 Enige faam had Grosz ook als practical joker. Zo joeg hij in 1915 zijn pacifistische vrienden in het atelier van Meidner eens de stuipen op het lijf door zich uit te geven voor een welgestelde Hollandse koopman die financieel heil zag in een voortzetting van de oorlog: hij wilde oorlogsinvaliden granaatscherven laten beschilderen met afbeeldingen van onder meer de ‘dikke Berta’, het beroemde kanon van Krupp, met daaronder in sierlijke letters: ‘Aus Brosser Zeit’ of ‘Jeder Schuss een Russ’. Binnen de kortste keren, meende hij, zou op elke Duitse schrijftafel zo’n keurig gepoetste presse-papier of asbak komen te staan.

Het was, al met al, geenszins verwonderlijk dat Grosz onmiddellijk tot het Berlijnse Dada toetrad toen Richard Huelsenbeck in januari 1917 vanuit Zürich, waar hij bij de oprichting van Cabaret Voltaire betrokken was geweest, terugkeerde in de hoofdstad – in feite was Grosz immers allang dadaïst.

Rel van gekken (1915 / 15).

 

‘Het dadaïsme was geen ideologische beweging, maar een organisch produkt, ontstaan als reactie op de ivorentorenachtigheid van de heilige kunst, die over kubussen en gothiek nadacht terwijl de veldheren met bloed schilderden,’ aldus Grosz, wiens anti-burgerlijkheid nu een grimmiger karakter kreeg. Het hoogtepunt van zijn dadaïstische activiteiten vormde de samen met ‘Oberdada’ Johannes Baader en ‘monteur’ John Heartfield georganiseerde ‘Erste Internationale Dada-Messe’, die politiek in het teken stond van de solidariteit met ‘het internationale proletariaat’.

Het expositiegedeelte van deze tumultueus verlopen Messe was zomer ’95 in gereconstrueerde vorm te zien op de Grosz-expositie in Düsseldorf, en ik moet zeggen dat die ruimte, al mijn scepsis jegens de linksradicale politieke retoriek van de ‘Dadasophie’ van Baader c.s. ten spijt (Grosz: ‘Er zal een tijd komen dat de kunstenaar niet meer zo’n bohémienachtige, weke anarchist is – maar een stralend gezonde arbeider in een collectivistische maatschappij’), een nogal overweldigende indruk op me maakte.

Daar, in dat dichte woud van tekeningen en schilderijen, slogans en pamfletten, collages en assemblages, werd de historische afstand, en daarmee alles wat de rest van de eeuw aan zouteloze Dada-imitaties heeft voortgebracht, grotendeels teniet gedaan. Wat een subversieve creativiteit! Wat een gebrek aan eerbied voor de heersende smaak! En wat een messcherp cynisme! Voor ogen die verstopt dreigen te raken door de tamme esthetische kopieerlust van het huidige commerciële kunstbedrijf getuigt al dit met behulp van stads- en oorlogsafval met zoveel baldadig plezier en zoveel pseudo-ingenieursprecisie in elkaar geflanste werk van een jaloersmakende brutaliteit en authenticiteit. Eerder noch later werd de heersende klasse ooit zo genadeloos geconfronteerd met de gevolgen van haar oorlogsdweperij. Tot de hoogtepunten behoorden: collages van Hannah Höch; fotomontages van John Heartfield (vaak coprodukties met Grosz); ‘Die Skatspieler’ (1920) van Otto Dix, het beroemde grotesk wrange schilderij met de drie vrijwel uitsluitend uit prothesen bestaande overlevenden van de oorlog; en (een kopie van) ‘Deutschland, ein Wintermärchen’ (1918) van ‘Propagandadi’ Grosz, waarop de hoeders van de openbare orde – een pastoor, een generaal, een professor en een reserve-officier – in al hun zelfingenomenheid en kortzichtigheid zijn geportretteerd tegen de achtergrond van een chaotische, haar ondergang tegemoet ijlende metropool.

 

Niet zo veel later zou Grosz zich hardhandig van deze tijd distantiëren. In Een klein ja schrijft hij in onthutsende stereotypen dat zijn tekeningen van toen ‘karikaturen waren van een onjuiste, kromme, vanuit de pseudowetenschappelijke gezichtspunten van het marxisme en het freudianisme waargenomen en geïnterpreteerde wereld.’ Het was rommel, waar hij niks meer mee te maken wil hebben, ‘en als de Duitsers het niet hadden verbrand, had ik het zelf wel op een hoop gegooid en er een lucifer bij gehouden.’ In ’37 hing zijn werk op de tentoonstelling van ‘Entartete kunst’, het scheelt maar weinig of Grosz zou de belastende teksten er zelf bij hebben kunnen leveren.

De getatoeëerden (1915).

 

Grosz heeft altijd een problematische verhouding gehad met het modernisme, ook in zijn meest creatieve jaren. Over vrijwel al zijn collega-kunstenaars heeft hij zich denigrerend uitgelaten, vooral als het Fransen waren. In 1917 al noemde hij Cézanne en Picasso ‘slappe schilders’, die met hun eeuwige gitaren en vervelende sentimenten veel te veel invloed zouden hebben uitgeoefend op Duitse schilders. In 1920 maakte hij samen met Heartfield een persiflage op Picasso’s ‘Meisjeshoofd met kleine vogel’ (1913), en zelfs veel later, in Amerika, kon hij Picasso niet noemen zonder diens naam puberaal te verbasteren tot Pipencasserich, Pipencasso of Pipikasso.

Maar in Amerika had Picasso succes, en hij, Grosz, die in Een klein ja vertelt dat hij zich had voorgenomen in de Nieuwe Wereld alles mooi en goed te vinden aangezien hij het verdienen van veel geld ineens als een respectabel levensdoel beschouwde, Grosz kreeg in de Amerikaanse kunstwereld nauwelijks een voet aan de grond. Dat moet hem hebben verbitterd en gefrustreerd. Merkwaardig genoeg meende hij zelf niettemin dat hij ‘steeds beter’ ging schilderen – een pijnlijke misvatting.

Ooit registreerde hij met verbijstering de urbane heksenketel van geweld en ontreddering die later het begin van de ondergang van een tijdperk en een cultuur bleek te zijn. De ondergangen die hij nu, in Amerika, als overtuigd anti-modernist, profeteert, hebben daar bitter weinig meer mee gemeen. Het zijn slappe, niet door de koorts van de ervaring aangetaste allegorieën, conventioneel geschilderd, met een voorzichtige, ‘realistische’ toets en vol sentimentele en pathetische contrasten. Meer dan eens figureert de schilder als de laatste der Mohikanen, een roepende in de woestijn, de enige die nog ziet dat het avondland aan nieuwlichterij ten onder gaat. De door Grosz’ Amerikaanse biografe M. Kay Flavell gemaakte vergelijking van zijn zogenaamde ‘Stick Men’ met de sculpturen van Giocametti slaat nergens op. Tussen de gedifferentieerde reducties van de een en de stripfiguurachtige sjablones van de ander bestaat een wereld van verschil: stoïsche trots tegenover larmoyant zelfbeklag. Ik denk dat elke reactionaire Amerikaan die op de bres staat voor de verdediging van oude, christelijke waarden zich met deze onheilsprofeet kan vereenzelvigen.

Het einde (1917).

 

Ten slotte werd Grosz, hoe anti-dadaïstisch dan ook, verteerd door post-dadaïstische rancune. Zich met zijn destructieve energie in zijn geen werkraad meer wetend,hij zich buiten dat werk des te radicaler. Zijn haat jegens de moderne kunst was te groot geworden voor ironische formuleringen: ‘Als plotseling de dag komt waarop mijn goede collega’s het Modern Museum in de fik steken, wil ik erbij zijn.’ In 1947 gaat hij in een brief nog verder; nu zou hij niet alleen met de moderne kunst maar met de hele mensheid willen afrekenen: het liefst zag hij ‘deze strontplaneet’ door een atoombom de lucht in gaan.

Rancune is abstract geworden woede. In Berlijn, tijdens en kort na de eerste wereldoorlog had de woede van Grosz een nog zo tastbare oorsprong dat hij haar vorm kon geven in huiveringwekkend concrete beelden. In Amerika, zeker na de definitieve nederlaag van Hitler, was dat niet langer het geval. Voor wat ik nu maar – met een aan Grosz refererend eufemisme – de ‘lelijkheid’ van het Amerikaanse leven noem, had hij kennelijk geen zintuig, misschien wel omdat hij er te zeer mee vergroeid was.

 

 

1. Op een van de tekeningen uit de map Gott mit uns, getiteld ‘Gebedsgenezers’ (1918), drijft Grosz de spot met de militaire keuring. Te midden van keuvelende collega’s betast een arts de borstkas van een vermoedelijk opgegraven geraamte, legt zijn oor te luisteren aan zijn hart en verklaart hem prompt KV (=Kriegsverwendungsfähig), ofte wel geschikt voor de dienst aan het front. Bertholt Brecht, in veel opzichten de literaire evenknie van Grosz, heeft zich in zijn gedicht ‘Legende vom toten Soldaten’ door deze tekening laten inspireren:
‘Es zog die ärztliche Kommission
Zum Gottesacker hinaus
Und grub mit geweithem Spaten den
Gefallenen Soldaten aus.
 
Der Dokter besah den Soldaten genau
Oder was von ihm noch da war
Und der Doktor fand, der Soldat war k.v.
Und er drückte sich vor der Gefahr.’

2. Op een van zijn eerste schilderijen, ‘Der Liebeskranke’ (1916), heeft hij zichzelf in die rol afgebeeld. Mager als een skelet, kale kop, bleek geschminkt, een pistool duidelijk zichtbaar onder zijn even zichtbare, bloedrode hart en omgeven door doodssymbolen, zit hij, naar eigen zegen ‘de eenzaamste man van Europa’, op het verder lege terras van een café bij nacht. Het kost geen moeite in deze ascetische exhibitionist het tegenbeeld te zien van al die dikke, schransende en zuipende, kaartende of desnoods met geweld ‘gezellige’ cafébezoekers die hij in deze jaren tekende en schilderde.