Toen er in 1945 een vroegtijdig einde kwam aan het Duizendjarige Rijk, was niet alleen een deel van de Oostenrijkse bevolking geëlimineerd in kampen of gevallen op het slagveld, vele duizenden Oostenrijkers waren bovendien na de Anschluss uitgeweken. De term ‘intellectuele aderlating’, vaak gebruikt in dit verband, is wel een heel zwakke omschrijving voor niets minder dan een algehele leegloop: Freud en de psychoanalytische school zochten een goed heenkomen in Engeland en Amerika, evenals de voorvechters van de seriële muziek, de leden van de Wiener Kreis, een aantal fysici en wiskundigen, alsmede de toonaangevende literatoren. Broch vluchtte naar de Verenigde Staten, Werfel insgelijks, Canetti naar Londen, Musil overleed in vrijwillige ballingschap in Zwitserland, Joseph Roth vond in Parijs de dood door de fles, kort voordat Ernst Weiss daar een eind aan zijn leven maakte, Stefan Zweig week uit naar Zuid-Amerika en ging daar vrijwillig in de dood. Wat er in Oostenrijk zelf nog over was van enige importantie, deed er het zwijgen toe (A. P. von Gütersloh) of compromitteerde zich in meer of mindere mate met de bezetters (Josef Weinheber, Heimito von Doderer). De Habsburgse mythe, tot ver in de jaren 30 bepalend, zoals de Italiaanse germanist Claudio Magris heeft aangetoond, voor het gezicht van de Oostenrijkse literatuur, was met één klap weggevaagd door de nationaal-socialistische werkelijkheid.
Na ’45, toen Oostenrijk was opgedeeld en bezet werd gehouden door de geallieerden, bleek al snel dat ‘de meerderheid wel veel tegen de nazistische oorlogspolitiek, maar in feite niets tegen de gezonde cultuurpolitiek had gehad’ (Gerhard Rühm). Progressieve (beeldende) kunstenaars, verbonden door een intense afkeer van het nationaal-socialistisch realisme en alle daarmee samenhangende Blut & Boden-cultuur, vonden elkaar in de nieuw opgerichte Artclub, onder voorzitterschap van de schilder/schrijver Gütersloh. De manifestaties die deze zeer heterogene vereniging organiseerde, trok ook musici en literatoren aan, en al snel ontstonden er binnen de Artclub allerhande dwarsverbindingen: geestverwanten vonden elkaar en bleven een groep in de groep of scheidden zich na verloop van tijd af.
In 1952 had binnen het verband van de club de ontmoeting plaats tussen H.C. Artmann (1921) en Gerhard Rühm (1930)-peetvader respectievelijk geschiedschrijver van wat later door critici en literatuurwetenschappers ‘Wiener Gruppe’ gedoopt zou worden. Artmann had als rondreizend, selfmade genius al het nodige geschreven, maar nog zo goed als niets gepubliceerd. Rühm die aan het conservatorium piano en compositie gestudeerd had, genoot in kleine kring bekendheid door een soort van minimal music-experimenten en door enkele klankgedichten.
Gemeenschappelijke literaire belangstellingen zorgden voor een steeds hechtere band: Artmann kende het werk van Ionesco, Beckett, Genet, De Ghelderode; getweeën ontdekten ze de ‘verdwenen traditie’ van dadaïsten, expressionisten en andere ‘ontaarde’ voorouders: Arno Holz, Scheerbart, Carl Einstein, August Stramm, Schwitters, Nebel, Behrens, Raoul Haussmann, Ehrenstein, Walter Serner, Arp, Gertrude Stein. Een indrukwekkende collectie randfiguren, weggestopt in de vochtige kelders van de literatuurgeschiedenis.
In 1953 stelde Artmann samen met Konrad Bayer (1932), eveneens behorend tot de kring van intimi, de acht-punkte-proklamation des poetischen actes op (zie de navolgende keuze van teksten): de apologie van een bepaalde, sterk geposeerde en esthetisch gerichte levensvormnamelijk die van Artmann. Meer dan hijzelf en de latere leden van Wiener Gruppe vermoedden, was dit manifest kenmerkend voor de houding die de groep als geheel zou aannemen ten opzichte van de taal. Er spreekt wantrouwen uit tegenover de ‘weergave uit de tweede hand’, het intermediair van taal of muziek. En het sluit aan bij Wittgensteins gedachte dat bepaalde dingen niet gezegd kunnen worden, maar wel getoond. Van deze laatste overeenkomst zijn de opstellers van de proclamatie zich overigens niet bewust geweest: het was Wiener die in ’57 of ’58 met teksten van de naderhand binnen de groep zo druk bestudeerde Wittgenstein kwam aandragen.
In datzelfde jaar 1953 werden er op straat en in kelders enkele van deze -ditmaal niet gëimproviseerde-‘poëtische daden’ in scène gezet. Leidende figuur was opnieuw H.C. Artmann, die hierin zijn onuitputtelijke, exotisch-macabere fantasie kon uitleven. Onder wederzijdse aansporingen begon men ook gerichter te schrijven; Artmann bleef intussen materiaal aanslepen (Spaanse en oud-Perzische literatuur, het werk van de Duitse Barok), daarbij geholpen door zijn verreikende talenkennis, terwijl Rühm zich meer bezighield met de theoretische aspecten van het schrijfproces (systematische tekstproductie, inventionisme). Bayer nam een soort middenpositie in.
Geleidelijk aan werd het groepje van drie uitgebreid tot een groep van vijf: eerst met Oswald Wiener (1935), o.a. student muziekwetenschap en Afrikaanse talen als ook jazztrompettist, en ten slotte met Friedrich Achleitner (1930), architect, deel uitmakend van de ‘Arbeitsgruppe 4’, en de enige niet-Wener in het gezelschap. Aan de periferie waren/ werden nog figuren als Ernst Jandl, Friederike Mayröcker en Andreas Okopenko actief, die weliswaar vergelijkbare uitgangspunten huldigden, maar toch nooit tot de spraakmakende kern van de groep hebben behoord.
Een volgende fase in het bestaan van de ‘Gruppe’ werd ingeluid door Wieners ‘coole manifest’ dat, naar de mededelingen van Gerhard Rühm-het manifest zelf ging verloren,-weinig minder beoogde dan een Umwertung aller Werte: de flauwe mop wordt pikant; schoonheid is niet eeuwig meer, maar afhankelijk van de gril van het ogenblik; het banale wordt gepropageerd als het wezenlijke; alles is literatuur, en literatuur is overal. De schok wordt als meest directe indruk bewust in de kunst ingevoerd: ‘eindruckskunst’ in plaats van ‘ausdruckskunst’.
Het ligt voor de hand hier een vergelijking te maken met de Nederlandse ‘Zestigers’, de Barbarber-groep, die ook van mening waren dat er in het leven van alledag veel interessants stak dat onopgemerkt bleef. Het grote verschil met deze oer-Nederlandse stroming is echter dat de Wiener Gruppe een veel extremer en fundamenteler standpunt innam: het accentueren van het banale diende niet om de lezer blij verrast te doen opzien, maar om de werkelijkheid waarvan die banaliteiten deel uitmaakten aan de kaak te stellen-en liefst te vernietigen. Het aangrijpingspunt was daarbij de taal: ‘de taal wordt gewoonlijk als maatschappelijk bewustzijn, ja als het geheugen van de mensheid omschreven. Om die flauwiteit eens woordelijk te nemen: een opstand tegen de taal is dan een opstand tegen de maatschappij…’, zoals Oswald Wiener het formuleert in die verbesserung von mitteleuropa (1969), de Summa Theologiae van de Wiener Gruppe, zij het een Summa achteraf.
Geheel analoog met Wittgenstein redeneerde men dat de (bestaande) samenleving het product was van het (bestaande) taalspel; geen nieuwe samenleving zonder een nieuwe taal. De gebruiker van de taal immers wordt gemanipuleerd door de voorgedrukte syntactische en grammaticale patronen die zij bevat. En zolang zijn waarneming en begrip gemanipuleerd worden, wordt ook het object van waarneming, de ‘werkelijkheid’ gemanipuleerd; de werkelijkheid die niets anders is dan de (in taal geformuleerde) consensus binnen een gemeenschap over wat ‘werkelijk’ is.
Om deze als benauwend ervaren wetmatigheid te doorbreken, ging men er toe over de dwang van de taal te bestrijden met eigen middelen: de manpulatie. Door bijvoorbeeld bepaalde elementen in een tekst los te maken uit hun oorspronkelijke verband en deze ofwel als uitroepen los onder elkaar te zetten ofwel tot een nieuw en ‘onlogisch’ geheel te monteren, konden begripscliché’s zichtbaar worden gemaakt, de ingesleten geulen waarlangs het denken en waarnemen verloopt. Niet alleen werd met dergelijke montages impliciet kritiek geleverd op een bestaande realiteit, tevens werd het mogelijk er een nieuwe voor in de plaats te stellen; waarbij men evenwel over het hoofd zag dat het succes van een taalspel strikt afhankelijk is van het aantal medespelers: vijf is te weinig voor een levensvatbare realiteit.
Teneinde een zo groot mogelijke objectiviteit te bereiken, onderzocht men de mogelijkheden van allerhande permutatieve procédé’s, toegepast op een betrekkelijk willekeurig woordcorpus (verbarium) of zelfs een verzameling losse lettergrepen; kortom door iedereen toepasbare regels voor tekstproductie. Een hoogtepunt in dit genre is Bayers der vogel singt. eine dichtungsmaschine in 571 bestandteilen mit erganzendem bauplan.
Naast de montage was ook het concrete gedicht in trek, dat de mogelijkheid bood een ongekend nauw verband te leggen tussen symbool en denotatum: teken en betekende werden bijna één. Vooral Rühm en Achleitner hebben hiervan fraaie staaltjes geleverd, die niet onderdoen voor het beste werk van veel bekendere concrete dichters als Eugen Gomringer en Franz Mon.
Overeenkomstig de geheimzinnige dynamiek waaraan alle groepen onderhevig schijnen, tekende zich gaandeweg een steeds duidelijker scheiding der geesten af: Artmann kon slechts gedeeltelijke sympathie opbrengen voor de formeel-theoretische activiteiten van Achleitner, Rühm en vooral Wiener, die zich als de groepsideoloog opwierp, en omgekeerd konden deze drie slechts beperkte waardering hebben voor Artmanns surrealistische schrijf- en levenshouding. Het verschil is het beste gekarakteriseerd door Rühm: hij en de zijnen interesseerden zich vooral voor de constructivisten die met de taal werkten en niet, als de surrealisten, binnen de taal. Toen de roes van de eerste gezamenlijke montages (naar het Vollstandiges Lehrbuch der bóhmischen Sprache van Heinrich Terebelsky) voorbij was, werden de tegenstellingen scherper. Weliswaar creëerde ook Artmann een aantal werken volgens de inventionistische methode, maar niet zonder daar ook zijn intuïtie en gevoel voor esthetiek bij te betrekken. Toen Wiener en de zijnen zich meer en meer gingen toeleggen op taalfilosofie, informatietheorie en cybernetica, werd de breuk stilzwijgend een feit.
Daarvoor had Artmann nog een belangrijk nieuwtje ingebracht; de (her)ontdekking van het dialectgedicht. Het genre had in Oostenrijk binnen beperkte kring al langer opgeld gemaakt, vooral als voertuig van allerhande braaf-nationalistische en halfwas-religieuze gevoelens, verwoord door een enkele creatieve boer die met het hoogduits moeilijkheden had. Artmann c.s. ontdeden die dialectpo’ézie nu juist van haar wezenskenmerk: de naïeveteit, en vervingen deze door zaken uit het rijke ‘Wiener Gemüt’ (Weana gmiad): dood, erotiek, sadisme, ironie, zwarte humor. Het schaap in schaapskleren werd een wolfin schaapskleren.
Het roofdier bleek aan te slaan en in 1958 verscheen de eerste bundeling van de ‘nieuwe’ dialect-poëzie: med ana schoazzn dintn (met zwarte inkt) van H.C.Artmann. Ook Rühm en Achleitner gingen zich met deze vorm van poëzie bezighouden en ontdekten dat daarmee een brug naar een wat groter publiek geslagen kon worden.
Een tweede stap in die richting was het ‘literaire cabaret’ waarvan men in 1959 enkele voorstellingen gaf: een goeddeels geïmproviseerd mengsel van teksten, chansons, muziek en ‘shocking acts’. Opzet daarbij was niet zozeer om contact te leggen met het publiek als wel dit publiek eens en voor al de bedoelingen van de groep duidelijk te maken. Het optreden was een spel met het publiek en niet voor het publiek. Op het toneel werd geprovoceerd, in de zaal ontstond irritatie, verveling en ook wel agressie, maar lang niet zoveel als te verwachten viel: ‘het collectieve masochisme van het publiek was een niet over het hoofd te ziene ontdekking’, schrijft Rühm achteraf. Kunst en kunstgenot als sadomasochistisch ritueel, als terreur, niet ongelijk aan de terreur waaraan ieder individu binnen een gemeenschap in het dagelijks leven blootstaat, alleen in verhevigde en daarme zichtbaarder vorm. Het is hier dat verbindingen liggen met Peter Handke en Thomas Bernhard, en -veel extremer en niet meer artistiek gefilterd -met de bloederige ‘Aktionen’ van Otto Mühl en Hermann Nitsch.
Deze happenings avant la lettre waren tegelijk hoogtepunt en einde van het bestaan van de Wiener Gruppe: men was er in geslaagd zijn intenties duidelijk te maken door ze te tonen, geheel in overeenstemming met de gedachte van Wittgenstein, vrijwel zonder woorden nodig te hebben. Wat hierna kon komen, kon alleen nog maar een zwakker afgietsel zijn van dit moment suprème. Hoewel Rühm het bestaan van de groep pas laat eindigen in 1964, met de zelfmoord van Bayer, waren de leden feitelijk daarvoor al uit elkaar gegroeid: Artmann (die al niet meer had deelgenomen aan het cabaret) was weer aan het zwerven geslagen en bedreef al reizende zijn surreële taalalchemie, Bayer werkte aan proza van grotere omvang, Achleitner begon zich met architectuurkritiek bezig te houden, Wiener werd bevangen door een algehele scepsis en vernietigde zijn productie tot dan toe, om een begin te maken met zijn ‘roman’ die verbesserung von mitteleuropa. Alleen Rühm zelf bleef vasthouden aan de uitgangspunten van de Gruppe-feitelijk tot op de dag van vandaag, maar niet met de oude kracht.
De hier gepresenteerde keuze van teksten wil iets zichtbaar maken van dat élan van het eerste uur: de verve waarmee met nieuwe ideeën en technieken werd geëxperimenteerd -ongeacht de gunst van het publiek de waan van het moment. Die zelfde vonk misschien van het zelfde vuur, waarmee de Nederlandse literatuur op de drempel van de jaren ’80 zo gebaat lijkt.
Bibliografische aantekening
(zoveel mogelijk zijn verzamelbundels genoemd)
Die Wiener Gruppe. Texte, Gemeinschaftsarbeiten, Aktionen.
Herausgeg. von Gerhard Rühm. Reinbek 1967. Friedrich Achleitner
prosa, konstellationen, montagen, dialektgedichte, studiën.
Reinbek 1970.
quadratroman. idem 1973. H.C. Artmann
ein lilienweisser brief aus lincolnshire (Verzamelde poëzie)
Frankfurt 1969.
diefahrt zur insel nantucket (Verzameld toneel) Reinbek 1969.
grammatik der Rosen (Verzameld proza) Salzburg 1979. Konrad Bayer
Das Gesamtwerk. Herausgeg. von Gerhard Rühm. Reinbek
1977-Gerhard Rühm
fenster-texte. Reinbek 1968.
die frösche und andere texte. Reinbek 1971.
Oswald Wiener
die verbesserung von mitteleuropa. roman. Reinbek 1969.
