Zoals de uitspraak van Wittgenstein over het zwijgen een slagzin kon worden waarmee men tegenstanders de mond denkt te kunnen snoeren, zo zijn er twee andere uitspraken, van Brecht en Adorno, die sinds meer dan een halve eeuw als verbodsbepalingen worden gehanteerd. Volgens Brecht was zelfs praten over bomen al een misdaad; van Adorno mocht men na Auschwitz geen gedichten meer schrijven – zó heeft men het onthouden. Sommigen gebruikten die zinnen als argument dat Auschwitz – als noemer voor de massale vernietiging van joden – geen onderwerp van literatuur en kunst kon of mocht zijn1; anderen zagen de uitspraken zelf als onmenselijke, barbaarse verboden.
Een recent voorbeeld van verbastering, een uit vele: ‘Adorno zei vlak na de oorlog dat het na Auschwitz niet mogelijk meer was om gedichten te schrijven. Maar hij schreef ze wel. De paradox: we hebben poëzie nodig, daarom schreef hij gedichten en zei tegelijk het tegenovergestelde. Er is ook wel gezegd: na Auschwitz is er geen leven meer mogelijk, geen liefde, alleen maar stilte. Ik begrijp dat uitgangspunt, heb er respect voor, maar ik voel toch de noodzaak om te spreken.’ Aldus de komiek Roberto Benigni, regisseur en hoofdrolspeler van de tragikomische film La vita è bella, in een vraaggesprek met een filmcriticus van de Volkskrant; de journalist vertelde er niet eens bij dat Adorno geen dichter maar filosoof was.
Het kan daarom geen kwaad eens te recapituleren waar en wanneer die losgezongen zinnen werden geformuleerd, want behalve de context blijkt ook het tijdstip onbekend.
De uitspraak van Bertolt Brecht bestaat uit drie regels uit zijn gedicht ‘An die Nachgeborenen’ dat in 1939 gepubliceerd werd in de bundel Svendborger Gedichte:
Was sind das für Zeiten, wo
Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist
Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschliesst!
(Wat zijn dat voor tijden waarin / Een gesprek over bomen bijna een misdrijf is / omdat het een zwijgen over zoveel wandaden inhoudt!)
Brecht komt hier verder niet meer ter sprake, daarom toch maar één voorbeeld van wat er gebeurt als bij de dichtregels niet gezegd wordt van wanneer ze zijn. In zijn bundel Schneepart (1971) heeft Paul Celan een weerwoord op Brecht geschreven: EIN BLATT, baumlos, für Bertolt Brecht:
Was sind das für Zeiten,
wo ein Gespräch
beinah ein Verbrechen ist,
weil es soviel Gesagtes
mit einschliesst?
Zelfs als Celan met Brechts verzuchting heeft willen instemmen, maakt het een groot verschil of het om een gesprek over bomen gaat of om een gesprek in het algemeen, elk gesprek over wat dan ook. Wie poëzie van Celan leest kan haast niet anders of hij betrekt automatisch vrijwel elke regel op de kampen en de massavernieting – dat is het gevolg van alles wat er over Celan en zijn werk geschreven is, en van wat Celan er zelf aan commentaar heeft toegevoegd. Daardoor krijgt het commentaar van dit gedicht op dat van Brecht een extra geladenheid: had Brecht het nog over een banaal gespreksonderwerp als de natuur, die bomen worden op zich al iets misdadigs in contrast tot door mensen verrichte gruweldaden. Celan heeft Brechts dichtregels niet willen rechtzetten, neem ik aan, maar willen voortzetten, niettemin impliceert zijn inkortende variatie dat we inmiddels in een tijd leven waarin elk gesprek bijna een misdrijf is, niet om wat er verzwegen wordt, de wandaden onder het nationaal-socialisme, maar omdat de taal teveel ballast meetorst. Het is de vraag of Celan daarmee niet tevens Brechts uitspraak bagatelliseert. Alsof die achteraf – na de oorlog en de kampen – te onschuldig was; alsof de wandaden waarnaar Brecht verwees verbleekten bij alles wat er nadien is gebeurd; en nadat het is gebeurd, is praten al op het misdadige af, alle praten, ook dat over wandaden, zeker die na 1939 gepleegd zijn. Brecht had het nog over wandaden waarover niet gesproken wordt omdat men over onschuldige onderwerpen spreekt; Celan acht alle praten tussen mensen aangetast door de vele dingen die eerder zijn gezegd. Boomloos wordt het gedicht wel erg algemeen en daardoor nietszeggend. Maar, Brecht had het niet over het verzwijgen van wandaden, dat was niet het misdrijf, een daad die men willens en wetens verrichtte, zodat men schuldig mocht heten, maar over de tijden waarin het praten over bomen een zwijgen impliceerde, of men wilde of niet. Als Brecht in het gedicht een aanklacht uitte, dan niet ten aanzien van mensen die het over bomen hadden; die betrof in de eerste plaats zijn tijd, die van de jaren dertig, ‘wat zijn dat voor tijden waarin’, dus eerder een klacht dan een aanklacht, vandaar ook het omzichtige ‘bijna een misdrijf’ en het ‘einschliesst’: de wandaden waren besmettelijk, ze tastten alles aan (vooruitlopend op de interpretatie van Adorno’s uitspraak: Brecht besefte al in in 1938 wat Adorno eind jaren ’40, na de oorlog, formuleerde: dat kunst en denken niet voor de grote wandaden gevrijwaard waren).
Het gedicht waarin de drie dichtregels van Brecht stonden – uit z’n verband gehaald werd het één regel, het vraagteken gelezen als uitroepteken – vertelt in dertien strofen wat het in de jaren ’30 voor duistere tijd was, en degene die aan het woord is spreekt de hoop uit dat degenen die na hem zullen komen, er niet alleen beter aan toe zullen zijn maar bovendien het voorgeslacht welwillend zullen gedenken. Hij heeft de hoop opgegeven, de strijd tegen het onrecht is besmettelijk gebleken: Ach, wij / Die de grond wilden effenen voor vriendelijkheid / konden zelf niet vriendelijk zijn.
Adorno heeft waarschijnlijk niet aan die regels gedacht, maar dacht wel in dezelfde lijn verder toen hij in zijn boek Negative Dialektik schreef. ‘Om na Auschwitz verder te leven is op z’n minst kilte vereist, gevoelloosheid, het principe waarop de burgerlijke subjectiviteit is gebaseerd en zonder welk principe Auschwitz niet mogelijk was geweest: drastische schuld van degene die gespaard is gebleven.’ Voor degenen die na hem zouden komen is, hoe cynisch dat ook klinkt, een kille blik een voorwaarde om bij het zien van onmenselijkheid afstand te scheppen teneinde zich eraan te onttrekken, aldus de conclusie van Adorno. Daarmee bedoelde hij natuurlijk bij een denker of kunstenaar niet eenzelfde harteloze kilheid, maar een dubbel bewustzijn: een kille blik én een reflecterend oog, dat van een door de geschiedenis gewaarschuwd mens.
‘Adorno is bekend geworden door de uitspraak dat na Auschwitz geen gedicht meer geschreven kan worden,’ zo begint Gerrit Steunebrink een opstel over ‘Adorno en de betekenis van de Tweede Wereldoorlog voor de Kunst’. Te vrezen is dat Adorno voor velen inderdaad door die zin bekend is geworden en dat die uitspraak soms het enige is wat men van hem kent. Benigni dacht zelfs dat Adorno een dichter was zodat hij hem op de tegenstrijdigheid kon betrappen dat hij zijn eigen verbod overtreden zou hebben door verder te dichten. Waar is dat Adorno verder heeft gedacht en geschreven.
De uitspraak ‘nach Auschwitz eim Gedicht schreiben, ist barbarisch’ is afkomstig uit een opstel over ‘Cultuurkritiek en maatschappij’ dat Adorno kort na zijn terugkeer uit ballingsschap in 1949 schreef; het essay werd in 1951 voor het eerst gepubliceerd en zou vervolgens in 1955 de bundel Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft openen. (Verderop vindt men een vertaling van het slot van het opstel.) Om te beginnen blijkt de uitspraak een deel van een grotere zin te zijn. Zoals de titel van het essay al aangeeft, ging het niet over poëzie maar over cultuurkritiek; en het ligt voor de hand dat poëzie hier voor kunst of zelfs voor de hele cultuur staat. Niet de dichters worden hier aangesproken maar degenen die over poëzie en kunst nadenken, over de mogelijkheden en voorwaarden van het maken van kunst; dat zijn niet eens in de eerste plaats de kunsteritici maar de filosofen, cultuureritici zoals de schrijver van deze beschouwing over ‘cultuur en maatschappij’. Adorno’s vergelijking is ingegeven door een beschaamde verbazing over het feit dat er na de vernietigingskampen weer gefilosofeerd en gedicht werd als voorheen, alsof er niets gebeurd was, in elk geval alsof er niets ingrijpends of zelfs onherstelbaars was gebeurd. Het begrip ‘cultuur’ werd weer in ere hersteld als een onbetwist waardensysteem van een hogere orde dat door historische feiten niet kon worden aangetast, alsof men zich voor de propaganda van de oorlog en zelfs de uitroeiing van een ‘inferieur ras’ niet op diezelfde cultuur beroepen had. De westerse cultuur beschikte niet (meer) over de vormen en middelen om wat de slachtoffers was aangedaan recht te doen, zo die cultuur aan dat onrecht al niet medeschuldig was. In het opstel waar de opmerking over ‘na Auschwitz’ deel uitmaakt van een aantal sceptische conclusies, vraagt Adorno zich af of er voor een cultuurkritiek überhaupt nog wel de ruimte bestaat die nodig is om aan het dilemma van een transcendente en immanente benadering te ontkomen. Begin van veel theoretische ellende ziet Adorno in de abstractie van het object die maakt dat menig criticus ieder contact is kwijtgeraakt met het object van zijn beschouwing; ervaring heeft plaatsgemaakt voor gegoochel met begrippen. Het gevolg is een fétisjering van die begrippen: zelfs analyses, visies en meningen worden verwisselbare (lees: ruilbare, verkoopbare) dingen. Adorno gebruikt daarvoor het woord ‘Verdinglichung’, een oude filosofische term, die ik (niet helemaal correct, maar terwille van de begrijpelijkheid) ook vertaald heb als ‘instrumentalisering’.
Adorno was trouwens lucide genoeg om ook van de immanente benadering, al had die duidelijk zijn voorkeur, de grenzen te zien. ‘Zelfs de radicaalste reflectie op eigen falen stuit op de grens dat ze alleen maar reflectie blijft, zonder het bestaan te veranderen waarvan het falen van de geest getuigt.’ Maar die reflectie bepaalt wel precies het verschil tussen naïeve of cynische aanpassing én de kritische houding, zoals ik hierboven in verband met ‘kilheid’ bedoelde met ‘dubbele blik van een gewaarschuwd man’.
Is voor een denker die de eer aan zichzelf wil houden, die vasthoudt aan zijn idee van een kritische theorie, dan niet zwijgen de consequentie van dit uitzichtloze dilemma? Adorno was daarin niet minder streng, zoals uit de volgende passage uit Negative Dialektik blijkt: ‘Wie voor behoud van de radicaal schuldige en schamele cultuur pleit, maakt zich tot handlanger, terwijl degene die weigert eraan deel te nemen, direct de barbarbij versterkt ( … ) Niet eens zwijgen doorbreekt de gesloten cirkel; het rationaliseert alleen maar het eigen subjectieve onvermogen met een beroep op een objectieve waarheid en degradeert die daardoor andermaal tot leugen.’ Om niet in algehele resignatie te vervallen, zag Adorno geen andere uitweg dan het creëren van de nodige reserve ten opzichte van het object (kunst en cultuur) en het eigen werk; dan een permanente (zelf)reflectie. Voor de filosofie betekende dat dus volgens Adorno niet dat er na Auschwitz niet meer gedacht kon worden, maar alleen dat men niet meer kon filosoferen als voorheen. De kritische theoreticus wist dat hij nooit meer kon denken, waarover dan ook, zonder de bijgedachte aan het onvoorstelbare dat niettemin door mensen tot stand was gebracht: zó was de mens dus ook: na Auschwitz was niets meer vanzelfsprekend. Wat dat betreft zag de cultuurcriticus zich voor hetzelfde dilemma geplaatst als de dichter: na Auschwitz doorgaan alsof er niets gebeurd was, maakte dichter en filosofie medeplichtig aan een cultuur die de barbarij2 zoniet mogelijk had gemaakt dan toch zeker haar niet had kunnen verhinderen. De poëzie werd niet in de ban gedaan – ze werd alleen besmet verklaard: poëzie en filosofie waren gewaarschuwd: als er na deze cesuur in de geschiedenis nog gedicht en gedacht werd, dan op een andere manier dan voorheen, op z’n minst in het besef dat Auschwitz had plaatsgevonden ondanks alle kunst en cultuur. ‘Dat Auschwitz kon gebeuren te midden van de hele traditie van de filosofie, kunst en verlichte wetenschappen, zegt meer dan alleen maar dat die cultuur, de geest, niet bij machte was de mensen in haar greep te krijgen en te veranderen. De onwaarheid schuilt in die gebieden van het geestesleven zelf, in de zelfverzekerde pretentie dat ze autark zijn. Alle cultuur na Auschwitz, de dringende kritiek erop niet uitgezonderd, is afval.’
Ook deze laatste zin is tot een dooddoener geamputeerd – ‘Alle cultuur na Auschwitz is afval’ is het citaat dat aan Adorno wordt toegeschreven; afval is kennelijk alles in een wegwerpmaatschappij – maar niet toevallig maakte deze samengestelde zin eveneens deel uit van een beschouwing over filosofie, in dit geval een serie ‘meditaties over metafysica’ in een van Adorno’s belangrijkste boeken, Negative Dialektik (1966). De verkorte uitspraak werd vooral aangehaald om te laten zien hoe bars en bot de filosoof zelf wel dacht; maar, om dat effect te bereiken moest uitgerekend het zinsdeel worden weggelaten waarin Adorno zijn scepsis uitsprak ten aanzien van de rol van een kritische theorie. ‘Vereist negatieve dialectiek van het denken zelfreflectie, dan impliceert dit concreet dat denken, om waar te zijn, nu in ieder geval, ook tegen zichzelf moet denken. Wanneer het niet als maatstaf voor zichzelf het meest extreme neemt dat aan het begrip ontsnapt, dan is het bij voorbaat zoiets als de begeleidende muziek waarmee de ss graag de kreten van de slachtoffers overstemde.’ Even problematisch als het was om na Auschwitz nog een gedicht te schrijven dat een vergelijking met de massavernietiging kon doorstaan, was het voor de filosofie om voor het bestaan van kunst in deze samenleving en voor het denken erover een theoretisch overtuigende rechtvaardiging te vinden.
Het hoofdstukje over metafysica dat volgt op de zojuist geciteerde zinnen, begint met een opmerking die waarschijnlijk een leidraad voor Adorno’s denken is geworden: ‘Hitler heeft de mensen in hun toestand van onvrijheid een nieuwe categorische imperatief opgedrongen: hun denken en doen zo te regelen dat Auschwitz zich niet herhaalt en er niet weer iets dergelijks gebeurt. Deze imperatief verzet zich net zozeer tegen elke fundering als indertijd het feit van de imperatief van Kant. Die te willen beredeneren zou misdadig zijn: ze maakt aan den lijve voelbaar op welk moment het zedelijke element in het geding komt. Aan den lijve omdat het de concreet geworden afschuw van ondraaglijk fysieke pijn betreft waaraan individuen zijn blootgesteld…’
Aanvankelijk hebben vooral Duitse dichters op Adorno’s dietum gereageerd3, sommige alsof ben van hogerhand het bestaansrecht werd ontzegd, verontwaardigd alsof Adorno een onmenselijk verbod had uitgevaardigd – kunnen werd gemakshalve als mogen gelezen -, anderen voelden zich op een neuralgisch punt geraakt (zie de terugblik van Günter Grass uit 1990, waarin hij ruiterlijk toegeeft indertijd de tekst zelf niet gelezen te hebben); de meesten hadden maar één verweer, hun poëzie en de wil om te bewijzen dat poëzie na Auschwitz wel kon (zoals bij voorbeeld de dichter Wolfdietrich Schnurre in zijn ‘Dertien stellingen’). Nog maar een paar jaar geleden werd door een Duitse hoogleraar in de literatuur nog eens herhaald dat Adorno’s woorden weerlegd zouden zijn door ‘de volstrekt niet barbaarse poëzie van juist joodse auteurs in het Duits, waarvoor vooral namen als Paul Celan en Nelly Sachs borg staan. Adorno werd door deze poëzie in het ongelijk gesteld.’ Vervolgens wreef hij Adorno ongeveer lijkenschennis aan: ‘Adorno’s uitspraak heeft de slachtoffers van de kampen onrecht aangedaan alsook degenen die ze overleefden, en niet in de laatste plaats degenen die zoals Celan het overleven niet overleefden. Hun mag de uitbeelding van pijn, leed en rouw in geen geval ontzegd worden.’
Enzensberger onderschreef in een tijdschriftartikel, ‘Die Steine der Freiheit’, het oordeel van Adorno om daarop onmiddellijk te laten volgen: ‘Als we verder willen leven, moet deze uitspraak weerlegd worden’, waarvoor hij de poëzie van Nelly Sachs als onbesproken getuige aanvoerde: ‘De gedichten spreken over datgene wat een mensengezicht heeft: over de slachtoffers. Dat maakt hun raadselachtige zuiverheid uit. Dat maakt ze onaantastbaar. Wie heeft immers het recht en de kracht tot zulk een zwijgen [Enzensberger merkte daarvoor op dat haar werk geen woord van haat bevatte] die niet zelf een slachtoffer is? Zolang de moordenaars nog onder ons zijn, moeten anderen zoals wij hun bij naam en toenaam noemen; zolang we “In donkere tijden” leven…’Volgen de al eerder aangehaalde dichtregels van Brecht.
Adorno noemde geen namen van dichters, met uitzondering van Paul Celan en dat pas veel later. In ‘Engagement’ reageerde hij een paar jaar na Enzensbergers artikel positief op diens repliek, maar over het tegenvoorbeeld dat deze aanvoert, de gedichten van Nelly Sachs, zegt hij geen woord tenzij je de volgende zin als kritisch commentaar opvat: ‘Het compromisloze karakter van hun werk [dat van belangrijke kunstenaars, bedoeld is vooral Beckett], juist de als formalistisch afgedane elementen, verleent hun de verschrikkelijke kracht die in hulpeloze gedichten over de slachtoffers ontbreekt.’
Het is onbegonnen werk te laten zien op hoeveel plaatsen in de loop der tijd Adorno’s zin is misbruikt, uit gemakzucht, onwetendheid of kwade trouw. Een paar betrekkelijk willekeurige voorbeelden. In een gedicht uit de jaren zeventig, getiteld ‘Ik zag een mirakel een monstrum’, roept de Poolse dichter Tadeusz Rózewicz een herinnering op, hoe hij een kwart eeuw eerder in Krakau eens zomaar de beroemde Pablo Picasso door de Karmelietenstraat zag lopen: ‘Hij een necropolis / zwanger van kunst / een windroos / hij baart gouden dukaten / glimlacht ironisch / naar mij en verdwijnt / om de hoek van de straat / in de kosmos / en ik / zevenentwintig jaar jonger / loop naar de Gerstebierstraat / en koop onderweg / thee suiker / kadetjes en worstjes // thuis wacht mij / de taak poëzie te scheppen / na Auschwitz.
Dit kun je nog afdoen als meligheid, onder bescherming van een zekere ironie. Een ander voorbeeld is te vinden in een recent boek van Eliette Abécassis, een jonge Franse ‘filosofe en schrijfster’. Haar roman met de aan een gedicht van Celan ontleende titel, Het goud en de as, wordt geannonceerd als een thriller over het Kwaad, dat zich onder andere in de gedaante van de Shoah heeft gemanifesteerd. Samy Perlman is een overlevende die weigert te spreken: ‘Samy Perlman bleef hardnekkig stil. Of Samy deed net alsof hij niets wist.’ Stiekem schrijft hij gedichten: ‘Hij schreef om niet te vergeten; zo rechtvaardigde hij het. En toch had bij zich al die tijd verschrikkelijk schuldig gevoeld dat hij schreef, dat hij gedichten maakte na Auschwitz. Zijn gedichten waren geen gedichten, het waren smeekschriften waarmee hij zich tot heil richtte, tot al deze verdoemde zielen, om hun bitterheid te kunnen delen.’ In één moeite door wordt hier nog eens de drogreden gedebiteerd dat als iemand zonodig over Auschwitz wil schrijven, het alleen mag zonder vooropgezette esthetische bedoelingen; bidden mag, dichten niet. Verder is Perlmans schuldgevoel een zoveelste interpretatie van Adorno’s uitspraak als een verbod. Dan heb ik het er nog niet over hoe de schrijfster de strekking ervan verbastert door haar pathetische enscenering, zonder een greintje ironie of relativering; maar wel een mooi voorbeeld van de kitsch van de ernst.
De interpretatie van Adorno’s ‘na Auschwitz’ als verbod wordt doorgaans gevolgd door een triomfantelijke verwijzing naar de poëzie die in weerwil van dat verbod toch geschreven is. Of men komt met bewijzen dat Adorno zelf op zijn verbod is teruggekomen. Dat valt trouwens te bezien. Een passage over dat onderwerp in zijn opstel uit 1962 over engagement [zie de vertaling verderop] begint aldus: ‘De zin, na Auschwitz nog gedichten schrijven is barbaars, wil ik niet afzwakken…’
‘Te weinig is bekend dat Adorno het hierboven genoemde oordeel later teruggetrokken en gewijzigd heeft.’ Aldus Gerrit Steunebrink, in zijn al eerder genoemde opstel over Adorno; ook Paul Sars constateert in een artikel over de poëzie van Paul Celan (in dezelfde bundel Een halve eeuw geleden, 1994) dat Adorno later zijn ‘uitspraak corrigeert en de rechtmatigheid van het dichterlijk spreken erkent’. Beiden citeren als bewijs dezelfde passage uit Negative Dialektik, te vinden in de eerste van de boven genoemde beschouwingen over metafysica: ‘Het niet ophoudende lijden heeft er net zoveel recht op geuit te worden als de gemartelde heeft om te schreeuwen; daarom was het wellicht onjuist te zeggen dat na Auschwitz geen gedicht geschreven kan worden.’ Laat ik ook dit citaat maar even wat langer aanhouden: ‘Niet onjuist is evenwel de minder culturele vraag, of je na Auschwitz nog kunt leven, en al helemaal of iemand dat mag die toevallig ontkomen is en eigenlijk om het leven gebracht had moeten worden. Om verder te leven is op z’n minst kilte vereist, het basisprincipe van de burgerlijke subjectiviteit, zonder welke Auschwitz niet mogelijk was geweest: drastische schuld van degene die gespaard is gebleven. Ter vergelding wordt hij gekweld door dromen zoals bijvoorbeeld dat hij helemaal niet meer leeft maar in 1944 vergast is en dat zijn hele bestaan daarna louter inbeelding is geweest, emanatie van de dwaze wens van iemand die twintig jaar geleden om het leven is gebracht.’
Adorno is niet op zijn vroegere conclusies teruggekomen; bij wilde alleen het misverstand rechtzetten dat het gevolg was van de uit zijn verband gerukte these als zou er na Auschwitz niet meer gedicht kunnen of mogen worden. Hij zei dus alleen maar dat hij niet bedoeld had wat men hem bij herhaling toedichtte, om niet terug te komen op maar terug te komen bij zijn oorspronkelijke stelling. Iemand als Claude Lanzmann heeft die stelling heel goed begrepen, getuige zijn film Shoah (zie verderop Gérard Wajcman), als een gebod en niet als een verbod, een gebod aan de kunst om wat onmogelijk was geworden (lees: gemaakt, door de massale vernietiging), na Auschwitz kunst te maken, op te vatten als een noodzaak: kunst te maken ná Auschwitz.
Tegen moedwillige misverstanden is geen enkele tekst bestand. Maar het is misschien wel waar dat Adorno misverstanden zelf enigszins in de hand heeft gewerkt, zeker bij degenen die niet met zijn ander werk bekend waren: door zijn soms ingewikkelde vorm van formuleren – letterlijk: door zijn neiging om een zin rondom andere zinnen te wikkelen – en in dit geval door de elliptische plaatsing van een slagzin in een betoog dat nu eens terecht doorwrocht genoemd kan worden.
1. Lawrence L.Langer bij voorbeeld verwijst naar Adomo als hij in zijn boek Admitting the Holocaust zijn vaker door hem beleden twijfel uitspreekt over de mogelijkheid om over de massavemietiging in fictie te schrijven: ‘The Holocaust in fact resists displacement by the Holocaust in fiction, as if the artist were guilty of some unprincipled violation of a sacred shrine. This may help to explain Theodor Adorno’s carly cry, constantly repeated by others though later modified by him, that to write poetry after Auschwitz is barbaric.’
2. Dat het woord ‘barbarij’ niet zomaar een krachtterm in het wilde weg is, moge blijken uit een passage uit het boek Minima Moralia dat Adorno ongeveer in dezelfde tijd schreef: ‘De gedachte dat na deze oorlog het leven “normaal” verder zou kunnen gaan of zelfs dat er een “wederopbouw” van de cultuur mogelijk was – alsof de wederopbouw van de cultuur al niet zelfde negatie ervan was – is idioot. Miljoenen joden zijn vermoord, en dat zou een intermezzo zijn geweest en niet de catastrofe zelf. Wat verwacht deze cultuur eigenlijk nog meer? En zelfs wanneer er voor ontelbaren nog wachttijd overgebleven is, kan men zich dan voorstellen dat hetgeen er in Europa gebeurd is zonder gevolgen blijft, beseft men dan niet dat de kwantiteit van de slachtoffers in een nieuwe kwaliteit van de samenleving in z’n geheel, in barbarij, omslaat?’
3. De eerste reacties volgden trouwens pas na een jaar of tien, waarvoor Enzensberger met zijn artikel ‘Die Steine der Freiheit’ in 1959 de toon zette. Daarop volgden artikelen, gedichten, verwijzingen en allusies van o.m. Alfred Andersch, Paul Celan, Peter Rühmkorf, Heinrich Böll, Peter Weiss, Wolfdietrich Schnurre, Günther Anders, Günter Grass. Een aantal van die reacties is te vinden in het boekje Lyrik nach Auschwitz? Adorno und die Dichter (Reclam, 1995), waaruit die van Hildesheimer, Schnurre en Grass in dit dossier zijn vertaald; deze uitgave bevat ook alle betreffende passages uit de geschriften van Adorno.